Анализ всего сиквела. Выводы.

Что ж, рецензия подходит к концу. Пора сказать о том, о чем еще не было сказано: о игре, вокале, режиссуре, лирике, музыке, наконец.

Режиссуру можно оценить как среднюю.

Прямо скажем, она не способствует увеличению внятности всего повествования и улучшению сюжетных недочётов, потому что, к примеру, во многих сценах персонажи выбегают на сцену, а затем начинают как-то хаотично метаться,  слоняться, делать очень много случайных и проходных движений.

Некоторые массовые сцены тоже выстроены таким образом, что получается куча-мала, и если ты на нее смотришь из партера, а не с балкона (авторы рецензии смотрели спектакли с обеих этих позиций), то заднюю часть массовки и не видно, передние их закрывают, и получается так, что все просто сгрудились на сцене потолкаться - как это было в сцене, где Призрак, Кристина и Мадам Жири бегают и ищут Мэг и Густава среди толпы, а те  бегают от них. С балкона это смотрится нормально, рисунок движений просматривается, видны задние ряды, где, оказывается, присутствуют артисты ярмарки, которые что-то делают, но из партера это выглядит просто как  бардак.

Многие сцены вообще выстроены как-то "никак". Чего стоит одно то, что почти весь финал, где Кристина старательно долго умирает, а Призрак над ней склоняется, Призрак в результата к публике в основном повернут той стороной лица, что в маске, и мы видим только его маску и очень мало его мимики.

В финальной кульминационной  сцене в оригинальном мюзикле Призрак вообще без маски, и мы видим его лицо и мимику во всех проявлениях. К тому же именно задача режиссера выстраивать рисунок роли (вместе с артистом). В данном плане режиссер что-то ничего особо не выстроил, рисунки ролей у всех сродни сырому мякишу, более четок он только у Мэг (и то скорее из-за того, что она в конце концов взяла и кого-то застрелила, т.е. "конкретно самовыразилась").
 

Рамин Каримлу - Призрак - вокально  прекрасно справился со своей партией, выразительно и эмоционально отпел всё, его было приятно слушать, он полностью владеет  своим голосом, ему удаются как лирические моменты, так и более суровые. У него красивый и сочный баритон. Впрочем, в вокальном отношении относительно Рамина даже и не было сомнений, ведь он играл Призрака в оригинальном сценическом мюзикле на Уэст-Энде в течение 2 лет. Поэтому бóльший интерес вызывала именно его игра и его  интерпретация этой новой роли. И тут оказалось, что не все так безоблачно. 

Во-первых, по мюзиклу Призрак Рамина - это Призрак "10 лет спустя", т.е. он даже старше, чем был в оригинальном мюзикле.

Здесь же а) - та сторона лица Каримлу, которую мы видим, не загримирована на подобный возраст и выглядит почему-то очень  молодо, б) - Каримлу просто никак это не сыграл - ни движениями, ни повадкой.

Напоминание о его далеко неюном возрасте приходит только тогда, когда он без маски и без парика, и когда видны его седые волосы. Но ни в самой игре, ни в самой трактовке роли в остальное время этого не чувствуется вовсе, перед нами весьма молодой субъект, и это смотрится несколько странно не только из-за того, что прошло аж 10 лет, но еще и потому, что та же Кристина загримирована на более старший возраст, по ней  видно, что прошло 10 лет, она себя соответствующе ведет, не говоря уж о Мэг, которую несколько перегримировали и сделали даже чересчур заматерелой, к тому же Страллен играет соответственно (впрочем, может быть так и было задумано, чтобы показать, как потрепала её жизнь - хотя возникает вопрос, как это уже такая несвежая на вид барышня является  звездой и примой танцевального шоу популярной и успешной ярмарки развлечений, кабы на подтанцовке, так еще куда не шло).

"Мадам, горим-не горим?"

Рауль тоже юнцом не выглядит, да Миллсон его и не играет таковым. Иными словами, мы получили парадоксальную ситуацию, где Призрак выглядит и держится моложе, чем Кристина, Рауль и Мэг (хотя это они его намного младше). Моложе Призрака выглядит  только Густав.

Во-вторых, несмотря на все старания, в плане игры его Призрак мало эмоционален, не выразителен, у него нет харизмы, нет сильного эффекта присутствия. Его Призрак бóльшую часть времени просто никакой - он делает все положенные для данной конкретной сцены движения и жесты, но они теряются, не убеждают, к тому же являются либо прямыми заимствованиями из оригинального мюзикла, либо их вариациями.  К тому же основной эмоцией у этого Призрака является либо пофигистское спокойствие, либо самодовольное петушение (по поводу и без), перемежающееся  мелодраматическими сантиментами.

Когда Каримлу играл Призрака в оригинальном мюзикле, то у него вышел хороший Призрак. Однако Рамин был уже 15-м Призраком на Уэст-Энде, за ним был уже 21 год существования этой роли, роли уже сформированной, созданной, выверенной.

Тут же роль надо было создавать с нуля - и если оценивать по этим критериям, то создать сильную, убедительную и интересную роль у Рамина не получилось.

В его защиту можно сказать, что Каримлу действительно старался, и что с такой концепцией роли, таким персонажем, сюжетом, лирикой да и партитурой, какие есть в этом сиквеле, Каримлу было действительно трудно создать что-либо по-настоящему путное, потому что все это не помогало, а работало скорее против него.

Тут пора четко определить, во что превратили Призрака в сиквеле.
Призрак в сиквеле  превращен усилиями авторов сюжета в аморфного тюфяка-лузера, какого-то альфонса, поглупевшего, самодовольного, утратившего все свои искусства и навыки, поверхностного и обленившегося.

По сиквелу от толпы его спасла Мадам Жири и Мэг, хотя в оригинальном мюзикле он сам исчез через собственный трон, а толпу оставил с носом (никто не знал, как "работает" его трон) - очевидно толпа дружно стала гениальной,  просочилась через трон, загнала его в угол и тут за беспомощного Призрака (он разом обессилел) вступились крутые как яйца Жири.

Они его транспортировали в Америку, они зарабатывали деньги и помогли ему купить парк развлечений, они окучивали прессу, инвесторов, политиков (большую часть делала Мэг - за счет натуры) - они все делали за него, он фактически жил за их счет, а сам... а сам он непонятно что делал, изобретал электро-горилл и проектировал себе куклу и прочее.

Причем все это время он как бы страдал и жаловался, поскольку тратил время на "дым и шум", как сказано в сиквеле. То есть горбатились за него другие, а он был все недоволен, и эти 10 лет для него были ужасными, и он активно причитает по этому поводу в сиквеле.

Тут еще его озаряет "гениальная идея": вновь послушать, как поет Кристина после 10 лет "разлуки". Если учесть, что в сиквеле авторы сделали так, что он ею попользовался в порыве чувств-с, а затем спящей бросил и по-тихому слинял за океан, то выглядит это ну очень "трогательно". "А послушаю-ка я ее голос еще раз". Батенька, а что вам помешало тогда ее не бросать и продолжать слушать? Ответ: лично авторы сюжета сиквела, которые вычучили из себя дебильное объяснение: мол, "устыдился себя, потому слинял далеко и надолго, мерси за секс".

Кстати, в оригинальном мюзикле Призрак на Кристине честно мечтал жениться (кукла-манекен у него именно в подвенечном платье стояла, а не в нижнем белье, и в финальной сцене Кристина в подвенечном платье, он надевает на нее фату и дает свадебный букет. До этого он на нее кольцо одел как символ обручения. Никаких "поматросить и бросить" у него в мыслях ясно, что не было). Здесь же скатились в примитивную пошлятину, неправдоподобную, логически по-настоящему необоснованную, психологически противоречащую персонажу Призрака из оригинального мюзикла.

Недаром кукла Кристины в сиквеле щеголяет в весьма обтягивающем блескучем открытом платье, у куклы в сиквеле функции-то теперь весьма конкретные (в оригинальном мюзикле, заметьте, Призрак с куклой не извращался и не щупал ее, в отличие от сиквела).  Просто нужно же было, чтобы Кристина каким-то образом родила Густава, и чтоб он был сыном Призрака. "Пришей кобыле хвост" называется такой сюжетных ход.

В оригинальном мюзикле Призрак  держал всю Оперу под контролем, это действительно был его мир, его владения, его боялись, все было пропитано его сущностью, он заставлял директоров, Карлотту, Пьянджи плясать под свою дудку - заставил их поставить его оперу "Дон Жуан", на репетиции заставил всех в мгновение ока запеть все по нотам как ему это было нужно. Здесь же, хотя он по сюжету хозяин целого парка развлечений фактически имени себя, его присутствия, его доминирования не чувствуется вообще, а подчиненные отбились от рук и делают что хотят (да еще и критикуют его регулярно).

"Молодой человек, вы ошиблись балконом" -
"Пардон, мадам, но жены алкоголиков - моя слабость".

Призрак в сиквеле номинально декларирует свою любовь и важность музыки, но это все только бла-бла. Потому что он не играет на музыкальных инструментах, мы ни разу не видим, как он играет и сочиняет музыку (в оригинальном мюзикле Призрак это все делал, и с истым вдохновением!),  рояль в его комнате, похоже, служит только для декора, чтобы поставить на него побольше барахла и писать на нем письма. А да, еще чтобы потом пришел Густав, побренчал на нем чуток незатейливую песенку, и Призрака бы "озарило", что мальчик гениален, а значит он его сын. Аплодисменты в студию.

Действия Призрака в финале сиквела вообще заслуживают приз - за бессилие и тупость.

Призрак, в оригинальном мюзикле вешающий людей, сбрасывающий люстру, творящий иллюзии, появляющийся в двух местах едва ли не одновременно, чревовещающий из разных мест театра, заставлявший Карлотту квакать, гипнотизирующий Кристину звуками своего голоса, заставлявший труппу Оперы делать так, как ему нужно было, подвешивающий Рауля на парящей в воздухе удавке, стреляющий в него огненными шарами, здесь не смог (!) остановить и уговорить заурядную истеричную ярмарочную девицу Мэг, которая 10 лет на него работает, уговорить не то что положить пистолет или отдать его ему. Он не смог просто элементарно выбить этот пистолет у нее из рук, хотя он уже стоял в плотную к ней, а одна его рука была  вообще на ее плече.

Да еще и догадался сказать при этом человеку, который пребывает в истерике, да еще после всех  признаний Мэг и ее действий, и ее явного невосторга по поводу Кристины, фразу: "Ну мы же не можем быть все такими, как Кристина". Маразм, привет! Переговорщики с террористами, учитесь!

От талантов Призрака остались только воспоминания и пафосные слова, потому что несмотря на все рекламные фишки и зазывистые сентенции о том, что в парке "Фантазма" вам будет показано "нечто", мы этого "нечто" так и не увидим, а самым главным и ярким номером из всех развлечений в "Фантазме" явится выступление танцующих полуголых девиц, исполняющих самый обычный канкан и пляжный стриптиз. О да, танцующие девицы в трусах и с перьями в разных местах, а также в купальниках - это сложно, свежо и оригинально, такое раньше никто не мог себе представить! Ну просто-таки откровение.

"Ась? Чего-чего ты мне сказал?"

И вот на это и ушла вся гениальность Призрака? 10 лет, пока за него все делали Жири, он ухлопал на смешные технические примочки для собственного пользования и на обдумывание заурядных танцевальных номеров? Браво, браво, брависсимо...

В оригинальном мюзикле Призрак сочинял оперу, оперу о Дон Жуане, здесь же он либо пишет заурядные водевильные мелодии для средне-танцующих девиц, "водевильный мусор", как честно называет это Мадам Жири, либо пишет одну единственную арию для Кристины, с неуклюжей банальной лирикой и сладенькой мелодией. То есть Призрак и музыкально выродился.

Кстати, несмотря на то, что Призрак, как нам было сказано, в сиквеле "облагородился" (в оригинале, правда, он в грязи не валялся и не хрюкал, так о каком облагораживании идет речь, непонятно), окэшился (у него собственный бизнес), ему служат всякие фрики, он почему-то сильно перешел в формат "сам с собою я веду беседу".

В сиквеле не единожды присутствует момент, когда Призрак заводит длительный монолог сам с собой, жалуясь на судьбину. Особенно длинно у него получилось это при его первом же появлении. Но в оригинальном мюзикле, когда Призрак сидел под Оперой и был совсем одинок и несчастен, он, тем не менее, сам с собой вот так длинно не беседовал, его слова были обращены либо напрямую к Кристине, Раулю, либо через письма к директорам, Карлотте и т.д.

Единственный раз, когда он излил чувства непосредственно будучи один на сцене, был тот раз на Золотом Ангеле, когда он подслушал любовные признания Рауля и Кристины, причем их голоса еще продолжают доноситься до него, и после краткого выплескивания боли он взял и сбросил люстру - он не стоял и не раскачивался на Ангеле, долго-долго изливая жалобы и претензии.

В финале, когда Кристина убегает с Раулем, а обезьянка начинает играть мелодию Маскарада Призрак, совсем разбитый, повторяет первый строчки из арии, но он не начинает длительный  причитающий монолог, обращенный к обезьянке. Он вообще в оригинальном мюзикле с неодушевленными предметами не беседует.

В сиквеле же вся первая ария Призрака построена на его жалобах наедине с самим собой и с робо-куклой.  И в конце первого акта сиквела, когда Призрак долго тарабанит свой монолог по поводу сына тоже - оттарабанил сам себе и ушел. Иными словами, в сиквеле Призрак стал какой-то малахольной нюней. Не говоря уже о том, что это смотрится отменно скучно.

Кристина в исполнении Сьерры Боггесс. Она премило выглядит, она вообще мила, у нее красивое сопрано с приятным тембром, пела она достаточно эмоционально, вот только с верхами, увы, были кое какие проблемы - в некоторых местах ее голос звучал жестковато, резко, местами дребезжал. Поскольку в сиквеле она изображает "сопрано столетия", то подобные огрехи конечно же портят впечатление. Однако потенциал для развития у нее безусловно есть. Да и роль Кристины в Лас-Вегасовской постановке оригинального мюзикла в ее активе была.

Игра Сьерры в сиквеле оказалось абсолютно пустой.  Истерические махания руками и их заламывание, а также брови домиком и полуоткрытый ротик назвать убедительной и многоплановой игрой нельзя. Персонаж Кристины вообще сильно регрессировал. В оригинальном мюзикле к финалу Кристина именно что эволюционировала как личность, в волевом плане - что отразилось и в плане музыкальном.

Кристина решает тряхнуть стариной.

Здесь же она все время на одной ноте, никакого значительного эмоционального разнообразия, никакой психологической глубины. По сюжету она смотрится мало того, что поглупевшей, так оказывается еще и с внезапно облегченными моральными устоями (с благословения авторов она задним числом  взяла и накануне свадьбы с одним мужчиной сбегала и  переспала с другим мужчиной, а потом как ни в чем ни бывало вернулась и вышла замуж за первого).

Лучше всего у Кристины в исполнении Сьерры удалось её взаимодействие и отношения с Густавом, они как раз вышли естественными, простыми и милыми. А вот с Раулем-Миллсоном и Призраком-Каримлу они получились ходульными и схематичными.

В оригинальном мюзикле ее персонаж был совсем другим, в сиквеле  извратили и его. В результате никакой симпатии персонаж Кристины не вызывает вообще, поэтому когда ее убивают, а она еще и надоедливо долго умирает на сцене, ее абсолютно не жалко. Совершенно. Пустая смерть пустого персонажа.

Рауль в исполнении Джозефа Миллсона. Как говорила донна Роза о доне Педро: "А вы знаете вообще, что это был за мужчина? Что это был за мужчина! Коварный деспот, тиранил жену, детей!" 

Рауль ака "Дон Педро-Лайт" (коварства нет, а легкая форма деспотии присутствует) в сиквеле ворчит, брюзжит, пилит жену, не играет с ребенком, пинает музыкальную шкатулку ребенка, пьет, еще раз пьет, много пьет, соглашается сделать жену предметом пари с Призраком - с бодуна, - он продул состояние в азартные игры, ему не нравится город, ему не нравятся грязные американские деньги. Короче, его сделали полной Бякой.

В оригинальном мюзикле режиссерская концепция была такой, чтобы в треугольнике Призрак-Кристина-Рауль существовала проблема выбора, поэтому Рауль, созданный режиссером Принсом и оригинальным исполнителем Стивом Бартоном, был храбрым, приятным и вызывающим симпатию юношей, любящим Кристину. Таковым он и является в оригинальном мюзикле - в исполнении многих хороших артистов.

Но поскольку в сиквеле сюжет строился по принципу "тупой, еще тупее", то тут ничего сложного делать не стали, а наоборот, выбрали типичный слабый сюжетный ход, сделали персонаж настолько плоским и антипатичным, чтобы никакой проблематики и конфликта не было вообще.  Рауль лишь пару раз впадал в сиквеле в  раскаяние, впрочем не слишком глубокое - первый раз в баре, будучи упившимся в сосиску, и второй раз когда просил Кристину не петь, а когда она спела, оставил письмо и  быстро уехал.

Джозеф Миллсон - статный и выигрышный в плане внешности актер, у него приятный голос, однако у его персонажа не было ни одной арии, где бы он по-настоящему смог проявить свои вокальные достоинства. То, что он поет в баре, на настоящую арию и не тянет, дуэта с Кристиной как такового нет, в основном у него идут этакие "протяжные разговоры под музыку". Учитывая микро-узенькие рамки своей роли Миллсон сыграл то, что  у него было - то есть минимум. В те редкие моменты, где его персонажу надо было проявлять достоинство, он держался с достоинством.

В общем Рауль вызывает даже больше симпатии, в качества разнообразия - потому что его так мало на сцене  в отличие от все время маячащих Призрака и Кристины.

Мадам Жири в исполнении Лиз Робертсон и Мэг Жири в исполнении Саммер Страллен.
Начать с того, что никаких мотиваций, почему Мадам Жири кинулась в Америку с Призраком, прихватив свою дочь с собой, в сиквеле как таковых нету. Просто взяли и поперлись. Также как и не мотивируется, почему они стали батрачить на Призрака.

В оригинальном мюзикле Мадам Жири вообще-то Призрака очень боялась, боялась даже к его жилищу подходить близко, все ограничивалось только передачей записок от Призрака директорам Оперы и не более. Мэг его боялась еще больше.  Поэтому с какой такой стати Мадам Жири ввязалась во все это не ясно, и почему она решила загубить карьеру своей дочери, которая в оригинальном мюзикле была "многообещающей балериной", и  привела дочь к тому, что та стала просто ярмарочной танцовщицей, да еще и проституцией зарабатывающей деньги для того, чтобы Призрак мог начать свой бизнес, не объясняется.

Мэг ссылается на то, что она делала все, как ей мама сказала. И еще ради Призрака - но в какой момент Мэг прониклась чувствами к Призраку тоже покрыто мраком неизвестности (вряд ли, когда она с толпой ворвалась в жилище к Призраку, чтобы помочь Кристине и Раулю, и нашла лишь маску Призрака, она, взяв маску в руки, внезапно решила: "А уеду-ка я  в Америку за  этим непонятно кем, и там стану шлюхой ради него!" ). Очевидно, это ей тоже мама посоветовала.

Частично нелогичность и дырявость их мотивации объясняется тем, что на них скинули и поделили обязанности Дариуса из романа Ф.Форсайта. В результате Мадам Жири огребла ту часть, что отвечает за недовольство и проклятия на голову Призрака и Ко и коммерческую часть, а Мэг Жири перепала та часть, где нужно завидовать и укокошить Кристину. Только Дариусу в романе как наркоману со стажем, с извращенным сознанием и полным опустошением личности, эти роли подходили, а вот этим  милым дамам нет.

"Год Китая на Кони-Айлэнде объявляю открытым".

Мадам Жири номинально должна была заполнить лакуну отрицательного зловещего персонажа в сиквеле - но все, что у нее получилось, это брюзжащая на одной ноте и вечно всем недовольная немолодая женщина. Все. Она не пугает, не ужасает, в ней нет никакой опасности или угрозы, потому что она однообразна, а самый страшный ее поступок - это поношение ребенка нехорошим словом и сбрасывание его курточки вниз по лестнице. На этом все и заканчивается. Она надоедливая и утомительная зануда.  Вот и вся ее роль. Лиз Робертсон не поет и не играет ничего такого, что бы сделало эту роль выигрышней. С вокальной точки зрения ее роль неинтересна.

Саммер Страллен получила самое большое разнообразие в смысле различных проявлений своего персонажа. Самыми яркими из них стали стриптиз и убийство Кристины. Страллен все честно отыграла и спела. Голос у нее, правда, не слишком приятный и не слишком сильный. С точки зрения физических характеристик ее фигура, скажем прямо, недостаточно соблазнительна, подтянута и красива, чтобы поверить в то, что она была примой танцовщицей, главным козырем и приманкой, от которой все были бы в восторге и которая  выступает аж 5 раз в день.

Самой большой проблемой ее персонажа является огромный пробел в развитии ее персонажа. Потому что между тем моментом, когда она, расстроенная, остается в гримерке после разговора с Мадам Жири, и моментом, когда она уже тащит Густава топить, а затем - как только все подоспевают - начинает махать пистолетом,  нет никакой  музыкальной или драматической связки-перехода, убедительно показывающей, как она дошла до такого состояния и такого решения.

Потому что сильно расстроиться - это одно состояние, а начать убивать детей или пытаться покончить жизнь самоубийством - это уже совсем другое состояние. Тут же такой связки нет вообще. Вот Мэг огорченная, а вот Мэг уже тыкающая во всех пистолетом. Ну, надо было так сделать, чтобы кто-то  убил Кристину - и все.  Но убедительно это развить авторы сиквела как-то забыли. Надо было, и всё, ясно вам?!

Густав в исполнении Гарри Чайлда и Чарли Мэнтона. Что хорошо, так это то, что дети всегда естественны на сцене, естественно смотрятся и естественно себя ведут. К тому же у мальчиков в этом возрасте еще не сломавшиеся "ангельские" голосочки, это вносит приятное разнообразие и вообще приятно на слух. С этой точки зрения исполнение  обоими юными актерами этой роли было вполне удачным.

С точки зрения самой роли - именно в плане характеристики персонажа, - роль Густава ничем не примечательна. Помнится, в требованиях к актерам (и к  самой роли) Густава значилось следующее: "Должен иметь неземную, потустороннюю сущность" и "нестандартную, самобытную привлекательность". Но ничего этого в роли нет и близко, ребенок как ребенок, вполне обычный для мальчишки своего возраста - в меру любознательный, в меру подвижный. К тому же несколько забавно и наигранно выглядит вся секвенция, где Призрак, услышав как Густав побренчал на рояле чуток и спел свою песенку, сразу впал в экстаз, усмотрев, что Густав "такой же как он", а Раулю в баре он и вовсе потом скажет, что мальчик такой необычный, такой музыкальный.

Позвольте, но у мальчика мать - певица, дед по матери был скрипачом, то есть мальчик - ребенок из музыкальной семьи (не беря в расчет отцовство Призрака), поэтому нет ничего экстраординарного, что он играет на музыкальном инструменте, поет и сочиняет песенки. Тем более песенка, которую он сочинил и поет, ничем выдающимся-то не отличается: ни музыкой, ни словами, а ему при этом уже 10 лет, а не 3 годика.  Так что из-за чего шум-то поднимать? Не из-за чего.

Кстати, о его песне в плане слов... Это - в основном однообразное - повторение слова "beautiful" через энное (короткое) время не выглядит трогательным или умилительным, а начинает вызывать смех. И нет, это нельзя списать на то, что типа Густав еще маленький, вот поэтому словарный запас крохотный, в других мюзиклах детским персонажам как-то удавалось написать  песни так, что получалось просто, подходило ребенку, но со словесным разнообразием, дело не стопорилось на повторении одного и того же простого слова с навязчивым педалированием оного (достаточно вспомнить милую арию маленькой Козетты из "Отверженных", или детские партии в "Оливере!" - причем там большое разнообразие песен у различных детских персонажей).

Тут же песенкой Густава, похоже, просто пытались взять зрителей и слушателей измором, пока бы они не начали качаться взад вперед и cо счастливым видом повторять с широкой улыбкой:  "О да, все мы здесь beautiful. Ты beautiful, я beautiful, он beautiful и на сцене все beautiful..."

К тому же очарование детской непосредственности, прямо скажем, портит это штампованное: "НЕ-Е-Е-Е-ЕТ!!!" в финале, которое кричит Густав - бедного ребенка и тут к тривиальному клише из голливудских фильмов привязали.

То, что мальчику понравились различные технические штучки в жилище Призрака, тоже как-то не является доказательством какой-то запредельной необычности ребенка, опять-таки потому что нормальному здоровому мальчику этих лет вполне свойственен интерес ко всяким механизмам и технике, к тому же таким крупным, ярким и издающим столько шума. Для него они как большие игрушки, и он не может по-серьезному еще их оценить, тем более в эстетическом плане. К тому же, имея такого папу-Бяку, каким сделали Рауля, который и играть-то с ним не хотел, и судя по всему мало что дарил ему вообще, и шкатулку, кем-то другим подаренную, ногой пинал, такое количество всяких двигающих штучек, которые можно потрогать и посмотреть, должно было натурально показаться ребенку рогом изобилия.

В плане игры Гарри Чайлд показался чуть более живым и разнообразным, чем Чарли Мэнтон, но в целом оба мальчика отыграли одинаково хорошо.

Цирк уехал....но не взял их с собой :((
 

Скуэлч в исполнении Адама Пирса, Флек в исполнении Ниам Перри, Гангл в исполнении Джеми Рейд-Куаррелла.
Тут очень кратко: эти персонажи есть в либретто, их сыграли и спели. Роль "ходячей мебели" они выполнили, при этом ничего особенного не показав. 

Скуэлч, который представляет собой по сюжету  ярмарочного супер-силача ни разу свою силу не продемонстрировал, ему даже номер так не выстроили, а в начале сиквела, когда идет быстрый прокат фриков и артистов по кругу, Скуэлч позировал с простым обручем в руках. Вот это супер-сила так супер- сила. Хоть бы гири надувные/резиновые дали.

Флек пару раз расправила свой наряд и пару раз крутанулась через обруч на весу - всё.

Гангл вообще просто как будто ходит с ними за компанию и изредка вставляет фразы, поблескивая железной челюстью, он вообще для повествования без надобности.  Оригинально загадочными эта троица не смотрится, остроумия в них ни на грош, образности тоже, нет даже театрального инфернального гротеска. Те куцые фокусы, которые они соизволили показать, на уровне простейших трюков артистов-любителей с улицы.
 

На верх

Лирика (стихи)

Лорд Уэббер заявил в одном из своих интервью, что лирика Г. Слэйтера для сиквела: " лучшая, которая была написана к моему мюзиклу со времен работы с Тимом [Райсом], если исключить Т.С. Эллиота из сравнения". 

Ну в принципе, если сравнивать все то, что написал Слэйтер для сиквела с лексиконом Эллочки-Людоедки, то конечно Слэйтер будет в выигрыше - впрочем, сомнительном и относительном. Ибо его лирика в основном строится по принципу и на уровне рифм "любовь-кровь-свекровь-морковь", "слезы-грозы-угрозы-морозы". 

Самое печальное, что в половине случаев особой рифмой г-н Слэйтер как-то и не озаботился. Тут, правда, и не знаешь, что  лучше - Слэйтер, озаботившийся рифмой, или Слэйтер, рифмой не заморочившийся. Потому что "гениальная" рифма "It's that idiot Raoul! Why, I'll kill that drunken fool!" выражаясь языком непоэтическим "жжёт".

Всовывание имени персонажа, чтобы срифмовать по-быстрому со словом "fool" - это, конечно, остроумная находка, ну и плюс социальный бытовизм.  Но это так, мелочи, ведь главное в другом.

Слэйтер знал, что он пишет лирику к как бы ну очень романтическому мюзиклу - там все должно было просто брызгать от романтики и страсти. Поэтому-то наверное он и решил, что если напихать в текст огромное количество слов "love" и  "heart", которые будут повторяться, и повторяться и повторяться на разный манер и в разных дубовых сочетаниях, то это и будет сверх романтично.  В результате все "романтичные" песни содержат в себе такое количество банальнейших сентенций со словами "love" и "heart", словно Слэйтер пытался написать лирику к мексиканскому сериалу, причем уже к какой-нибудь 275-й серии.

В частности лирика к заглавной арии "Love Never Dies"  - это просто какой-то убогий панегирик на тему "love is..." Слэйтер то ли вдохновлялся фантиками от жвачки, когда писал текст (была когда-то такая жвачка, "love is..." и там на каждом фантике было новое объяснение, что такое есть любовь, да еще с картинками, деткам жвачка нравилась), то ли играл сам с собой в буриме (и сам себе же и продул). Это даже не подслащенная вода, это просто какой-то сироп, где сахару насыпали с горкой, да так, что он на зубах скрежещет.

Или более хитро - нейро-лингвистическое программирование, внушающее слушателю, что любовь не умирает, не увядает, не бьется, не гнется и даже не рвется. Прямо скажем, очень грубый подход к написанию лирики - брать количеством, а не качеством. А если учесть, что эту арию по сюжету пишет Призрак, то получается, что это он лично написал этот набор розовых примитивных нюнь.

В арии "Once upon another time" Призрак вообще поет, "что будь это по-прежнему тем самым моментом, я бы каким-то образом подчинил само время! Но теперь я не настолько силен..." 

Призрак, оказывается, по версии Слэйтера был настолько суров, что мог подчинить себе и затормозить время и пространство, а теперь уже он стал не настолько суров. В пору Призраку надевать синие лосины, поверх напяливать красные плавки, накидывать плащ и играть в Супермена и криптонит.

Остальная лирика к этой "душещипательной" песне представляет собой какое-то словоблудие, которое худо-бедно должно двигать сюжет куда-то там, причем и в нее впихнули уже обязательное слово "love".

Ария  "Beneath the moonless sky", где нам пели про ЭТО. Тут и само название, конечно, уже из ряда "кто заказывал дешевый ромэнс". Но все эти and I held you, and I touched you, and I felt you, and I kissed you, and I caught you, and I took you напоминают какие-то воплощенные мечтания озабоченной девочки-подростка, которая тщится описать свои фантазии по поводу первого будущего секса.

"Секс для чайников" или "взялся за женскую грудь - изволь говорить что-нибудь". Если учесть, что на сцене все это исполняется на несколько преувеличенных пафосных тонах, в стиле "дышите глубже, вы взволнованы", то мы получили типичную сцену из третьесортной мыльной оперы - она ему, а он ее, они того этого, но вот облом. 

Густав у Слэйтера все время повторяет одно и то же слово beautiful, и даже Кристина потом тоже это слово  подхватывает и во втором акте начинает его твердить после своего выступления.

Мистеру Слэйтеру очень желательно было бы взять в руки словарь и выписать оттуда несколько синонимов к слову "beautiful". И вообще проштудировать бы этот словарь тщательно. Потому что в общем и целом сиквел оставляет впечатление весьма небогатого словарного запаса и небогатой фантазии автора лирики.

В лучшем случае лирика служит для чисто технического продвижения повествования дальше - ну ведь персонажам нужно что-то говорить и петь в той или иной сцене, вот они это говорят (поют).   В худшем - это собрание бородатых  клише, поверхностных и весьма бездушных. В них нет вдохновения, эмоций, в них нет остроумия, особой игры слов, двойного дна. В них только прозаизм и банальщина.

Бедные Харт и Стилго, написавшие лирику к оригинальному "Призраку Оперы" и  даже не удостоившиеся сравнения со Слэйтером - ну конечно, они же, глупенькие, не заваливали все арии  до верху кучами простецких выражений со словами "love" и "heart" (только ария All I Ask of You имела в себе несколько повторений слова "love" и то, по сравнению с лирикой Слэйтера, их там было куда как меньше, к тому же эта ария Кристины и Рауля писалась именно так, чтобы получилось  типичное объяснение в любви двух милых, но простых молодых влюбленных), тем не менее создали в оригинальном мюзикле лирику на две головы выше того, что выжал из себя Слэйтер.

Лирика к сиквелу о Призраке Оперы - это ему не лирика к мюзиклам по Диснеевским мультикам, тут надо было писать посложнее, лирика здесь играет одну из важнейших ролей, а учитывая идиотские сюжет и концепцию этого сиквела ее надо было писать так, чтобы она могла хоть как-то улучшить положение вещей, но в результате его лирика только все усугубила, как валун, свалившийся на голову и без того утопающему.

На верх

Музыка

Уж сколько ритуальных плясок вокруг партитуры сиквела было исполнено задолго  до того, как её услышал свет.

Ее называли "шедевром", "лучшей партитурой Уэббера" (в том числе и сам сэр Уэббер называл), режиссер сиквела О'Брайен в одном из интервью сказал, что она лучше партитуры оригинального "Призрака Оперы" и т.д.

Ну что ж, раз такие высокие критерии применили к данной партитуре, значит и оценивать ее следует особо придирчиво - назвался груздем, полезай в кузов. Тем более, что это партитура не просто к новому мюзиклу Уэббера, а партитура к сиквелу  мюзикла "Призрак Оперы".

Прямо скажем, чтобы сиквел смог стать равным оригинальному мюзиклу, он должен был, в том числе, и музыкально быть абсолютной ровней оригиналу (тем более, что сам Уэббер и Кº сами все так расписали).
Но музыкально сиквел, увы, даже не приблизился к оригиналу. Говорить о музыкальной гениальности сиквела вообще не приходится. И вот почему.

"Спокойно, спокойно, мы вам, батенька, такое понаставим, что никто ничего и не заметит".

1. Музыкальная ткань сиквела оказалась слишком  неровной, рыхлой и рваной.
Музыкально (так же, как и в плане происходящего на сцене) мюзикл слишком долго раскочегаривается. Слишком много мест, которые провисают, бледны и  выпадают.

Если в оригинальном мюзикле в начале была Увертюра, она же главная тема мюзикла и самого Призрака, где бал правили величественные звуки органа, которая была отправной точкой, буквально всасывающая, втягивающая публику в происходящее, в "тот" мир, и не отпускающая ее внимания до финала, то тут такой мощной музыкальной темы нет.

Есть  Вальс, не обладающий равной музыкальной силой и выразительностью, относящийся больше к парку развлечений "Фантазма", нежели к личности главного героя. Coney Island Waltz - это музыкальная тема в первую очередь именно что Кони-Айлэндской ярмарки.

Но Увертюра в оригинале не была музыкальной темой  просто Оперы и не служила музыкальным фоном чисто для реконструкции и возрождения самой Оперы, это была  главная тема самого Призрака: тема угрозы, опасности, ужаса, тема мятущейся сложной личности и её трагедии. К тому же  в плане продолжительности Вальс слишком затянут - он длится и длится, в нем нет той энергетики, концентрированности и упругости, как в Увертюре, он слишком размазан и растянут.

Самое возрождение Оперы в оригинальном мюзикле под стать Увертюре - происходит за счет точных мазков-моментов: люстра поднимается, поднимаются занавеси, сдергиваются покровы с золотых статуй - все. Кроме того, куча народу в этот момент по сцене не шатается, не отвлекает внимания от величия момента.
В сиквеле же это превратилось в тягомотину, где под звуки вальса Мадам Жири кружится на сцене туда-сюда, затем выходит мужик на ходулях, затем ворота парка наезжают,  затем прокат-парад цирковых артистов, артисты на трапециях качаются, Флек со своим павлиньим плащом, еще все эти видео проекции. Атмосфера размывается, внимание рассеивается, мощного начала не получается, все слишком затянуто.

Это только усугубляется тем, что за этим Вальсом следует провисающий и бледноватый массовый номер, Heaven By The Sea, сопровождающийся выступлением обычных зевак, которые крутятся на одном месте.

Музыкально это веселенькая легкомысленная музыкальная тема, которая окончательно добивает эффект от вальса и секвенции с возрождением "Фантазмы".  В оригинале  Увертюра резко переходила в выступление примадонны Карлотты в опере "Ганнибал", выводящей пронзительную руладу и держащую в руках  отрезанную голову врага.

Музыкальный (и визуальный) пик напряжения только растет, а не гасится.

В оригинале дальше идут масштабные и театрально богатые сцены из оперы "Ганнибал" - с хором, типичным итальянским тенором, роскошными декорациями. Музыка соответствует этим моментам, ибо является шаржем-намеком на оперы Мейербера и французскую "большую оперу".

Здесь же в музыкальном плане идет номер-разговор под музыку Мэг Жири и ее товарок в халатиках, то есть музыкальный градус, так сказать, еще больше понижается, а затем переходит в водевильно развеселый канкан.

Если в оригинальном мюзикле сцены репетиции из "Ганнибала" изобиловали несколькими сочными музыкальными фрагментами - тема балета (полноценный сложный хореографический номер, а не прыжки в разные стороны как в сиквеле), ария "Think of me", сначала в исполнении Карлотты, позже в исполнении Кристины, в промежутке тема угрозы Призрака, с падающим задником и смятением всей труппы - "he's there, the Phantom of the Opera", - то здесь ровная и прямолинейная музыкальная тема, под которую однотипно отплясывает Мэг и ее подтанцовка.

Музыкально напряжение не выстроено, переходы слишком просты и грубы. Короче, к тому моменту, когда в сиквеле на сцене наконец-то появляется Призрак и начинает петь, сиквел уже идет минут почти этак 20, а "Германа все нет" (в смысле, сиквел музыкально-выразительно все еще стопорится и топчется на одном месте).

Музыкально (и сюжетно) появление Призрака в сиквеле никак не подготавливается - нету будоражащих аккордов, нету нарастания тревоги, угрозы и т.д. (в оригинале были голос Призрака, поющий "браво, брависсимо", сцена в гримерной Кристины, с зеркалом и гипнотизированием Кристины, что сопровождается соответствующей музыкой). Ожидание у зрителей-слушателей сиквела музыкально не провоцируется.  Только в конце разговора Мадам Жири и Мэг Жири присутствуют некие тревожные мотивчики из пролога сиквела, которые, впрочем, больше относятся к тому, что Мэг в результате уходит под руку с очередным покровителем-спонсором.

Затем идет небольшая инструментальная часть, The Aerie, она сопровождает появление на сцене жилища Призрака, его куклы, с которой сдувается ткань-покрывало (данный момент сопровождается небольшой "органной репликой", что с музыкальной точки зрения не оправдано, ибо в отличие от  оригинала, где орган был неотъемлемой частью главной темы  и мюзикла, и Призрака, что было подчеркнуто и выражено в Увертюре, и в том, что Призрак сам, лично, играл на нем, здесь его роль, так сказать, носит разовый оттенок и прикреплена к неуместным сценам - под "звуки органа" с робо-куклы что-то сдувают, Призрак к органу и не притрагивается, а играет на нем затем в одной единственной сцене электро-горилла. В сиквеле перепутана причина и следствие и за счет введения как бы звучания органа слушателям искусственно пытаются напомнить, что а)ну это же вроде вы про Призрака смотрите и слушаете, б) как бы чтобы был элемент готики).

Под эту же тему на сцену выскакивает Призрак и начинает свои игры с куколкой, тем самым формируя некую  музыкальную пантомиму. С музыкальной и сценической точки зрения образуется также определенная лакуна средней продолжительности, где сначала кукла, затем Призрак что-то там безмолвно делают под музыку, в то время, как в оригинале первое появление Призрака строится как раз наоборот - сначала мы - еще не видя его - слышим нарастающую угрожающую тему  и голос Призрака из-за зеркала,  переходящие затем в заглавный дуэт "The Phantom of the Opera", а затем в его сольную арию "Music of the Night".

В сиквеле же без всякой предварительной и умелой музыкальной подготовки к появлению Призрака переход к сольной арии Призрака идет через чисто инструментальную композицию, носящую условно романтический характер (что плохо сочетается с происходящей на сцене игрой с фетишем), плюс короткое цитирование аккордов, заимствованных из центральной  арии оригинального мюзикла (из этих аккордов в сиквеле "выведена" другая музыкальная тема, "Beauty Underneath").

Данное цитирование еще встретится в сиквеле пару раз, однако из-за сюжета, концепции и общей музыкальной направленности сиквела данные аккорды носят точно такой же искусственный характер "напоминающего" толка - Призрак лишился своей угрожающей опасной стороны, он больше не Призрак Оперы, а импресарио парка развлечений, к тому же он весьма беспомощный и слабый теперь персонаж, и данного рода музыкальный фрагмент больше не работает на него и его сущность, не является выражением его сущности, а является просто попыткой связать общее действо сиквела  с оригинальным мюзиклом.

Тут мы добрались до сольной арии Призрака Til I Hear You Sing.
Что ж, достаточно сравнить ее с арией "Music of The Night" из оригинального мюзикла, чтобы стало ясно, что в музыкальном плане она  более проигрышна. По сути, это средне-мелодичная ария, из разряда "слушабельно, но бледно".

Большую часть привлекательности арии составляют старания Рамина Каримлу, чье пение и придает арии эмоциональную окраску. К тому же лирика к ней, увы, данной арии не на пользу. Первый большой сольный номер Призрака  становится его же долгой-долгой жалобой на тему "как все плохо". Музыкальная попытка в создании страдательного романтического образа Призрака посредством этой арии не удалась.

Во-первых, в оригинальном мюзикле сольная ария Призрака была направлена на вовлечение им Кристины в свой мир - мир Музыки и Ночи, а не на причитания с самим собой "ах, я бедный и несчастный".

Во-вторых, в музыкальном аспекте ария несет в себя печать средне-статистической типичной страдательности типичного незрелого влюбленного героя в типичной мелодраматической ситуации.

Призрак-в-оригинале не был тривиальным и типичным молоденьким влюбленным, к тому же Призрак-в-сиквеле, разводящий всю эту байду и с чувством пропевающий данную арию, делает это аккурат после своих милований с робо-куклой, в этой арии он к ней также обращается, что обесценивает все эти "как бы эмоции", более того, он это делает после того, как сам же 10 лет назад весьма трусовато бросил Кристину, поэтому переживания, что его Кристина "lost and gone" и что он вновь хочет ее услышать, выглядят не более чем лицемерием. Сам  попользовался и бросил, а теперь скулит. Увы, но данная ария не работает на образ Призрака должным образом - ни в романтическом плане, ни в плане "трогательности".

Опять-таки музыкальный переход к следующему номеру просто разочаровывает. 
Вбегает Мэг и на веселую мелодию Only For Him/Only For You быстренько начинает вносить рационализаторские предложения по поводу дальнейшей минимализации своих костюмов, дабы более обнажить её телеса и т.д.

Любое потенциальное напряжение или настроение,  которые могла бы создать "Til I Hear You Sing", подобное просто перечеркивает - все равно, что если бы сразу же  после Music of the Night в готическое логово Призрака ввалились бы директора и стали бы  там зачитывать свои газетные заголовки.

Дальнейшее тоже удручает: Мадам Жири на музыкальные мотивы из Пролога пилит Призрака. Получается, что частично на ту же музыкальную тему, которая в прологе относилась к чудесному прошлому ярмарки, здесь почему-то Мадам Жири устаивает разборки Призраку. Не прослеживается логическая музыкальная связь, получается просто употребление музыки. Не говоря о том, что этот  музыкальный кусок характеризуется обыкновенными разговорами под музыку между Мадам Жири и Призраком. Если учесть, что сие зовется Giry Confronts The Phantom/Til I Hear You Sing (reprise), то для конфронтации это музыкально слишком вяло, что и привело к тому, что это смотрится просто бытовыми перебранками на кухне.

"Придется вам, ребята, постараться, а то одной музыки не хватит".

А следующее такое же резкое возращение Призрака к арии "Till I Hear You Sing" и вовсе озадачивает - Призрак радостно принимается строчить письмо, чтобы Кристина смогла к нему приехать, при этом он поет на сию мелодию, что "I'll be no longer denied" (что нелепо, ведь по сюжету сиквела он ее бросил, успев еще и оплодотворить), а затем еще с такой псевдоромантической позой тянет финальные строки в арии (причем под демонстрацию видео проекции Статуи Свободы). Кто в лес, кто по дрова, а кто куда, но только цельности нет.

Christine Disembarks  - еще один проходной момент, где все разговаривают, а где-то сзади фоном идет  немного музыки.
Примечательно, что музыкальный фрагмент, под который появляется Кристина, это фрагмент музыкальной темы Once Upon Another Time. Он весьма короток, а дальше идут опять разговоры, где солирует недовольный Рауль, и иногда вставляет слово Густав. При этом все просто толкутся на сцене.

Затем идет Arrival of the trio - Are You Ready To Begin, переход к появлению троицы фриков в своей стеклянной карете со стеклянным единорогом, которые выходят и на мотивы "Beauty Underneath" начинают приглашать семью де Шаньи к путешествию. Акцент данного музыкального отрывка несомненно должен был работать на создание интригующей таинственности, но подобное не создашь, когда под эту музыку трое смешных на вид субъектов усиленно бычатся на фоне хрустально-стеклянного единорога, впряженного в такую же карету в натуральную величину, и показывают фокусы из пособия для начинающих фокусников. Из-за этого акцент переместился, и данный музыкальный отрывок тоже не сработал так, как должен был.

Путешествие в карете сопровождается инструментальной вариацией Coney Island Waltz и сплошной видео проекцией - музыкальный мостик.
Тут он логичен и служит правильной связкой в музыкальной ткани. Что называется, наконец-то. 

А затем очередной разговор под музыку, What a Dreadful Town.
Рауль выкрикивает лозунги о том, что ему все не нравится, небольшие музыкальные вставки с Густавом, который хочет, что бы он с ним поиграл. Кристина на пианино наигрывает парочку аккордов темы Love Never Dies. Споры супругов, Кристина мужа уговаривает и т.д.  Еще один проходной номер, несколько скомканный, словно музыкально (и сюжетно) существующий лишь для того, чтобы быстренько выставить Рауля гадом и отправить  восвояси.

Look With Your Heart - диалог Кристины и Густава, музыкально представляющей собой приятную на слух, но пресноватую мелодию, которой  повредил зачитанный перечень сентенций о том, что  любовь такая и этакая, что сердце понимает, не врет и т.д. Украшает его вальс, который искренне танцует под данную мелодию (похоже, где-то вдохновленную венским вальсом) маленький мальчик вместе с Кристиной. В результате вышло в целом симпатично, ну и ладно, не более того.

А между тем музыкально-то (и сюжетно) Акт 1 уже ближе к концу, а тут только и начинается - не спеша - подведение к главному - Призрак и Кристина наконец-то вот-вот, сейчас-сейчас, подождите еще чуть-чуть, ну еще немного, сейчас ка-а-а-ак встретятся.

Музыкально все слишком затянуто, наполнения, приковывающего внимание слушателей, нет. Тут идет вставка из прошлого - музыкальная шкатулка Густава играет "Point of No Return" из оригинала. Спасибо, вспомнили. Кристина на сцене обеспокоена и озадачена, слушатель/зритель тоже - потому что вспоминает оригинальный мюзикл.

И вот  мощный аккорд и Beneath the Moonless Sky - Призрак зашел через балкон, они встретились и поговорили. Данная мелодия местами  напоминает  танго. Раз танго, значит страсть и романтика, так? Нет, не так. Потому что в общем получилась форменная истерика, с бездарнейшей лирикой, метанием по сцене и заламыванием рук. К тому же танго и вариации на его тему не подходят к подобным персонажам и к ситуации, а значит  зачем фальшивить и предлагать им несоответствующую их натурам музыкальную среду?

Если музыкально и задумывалось создать мощный и страстный дуэт Призрака и Кристины, то все перечисленное поставило на сем жирный крестик. В нем нет тревоги и мистичности, как то было в дуэте "The Phantom of the Opera", нет искренней страстной и чувственной любви, как было в Point of No Return.

К тому же за этим дуэтом немедленно, практически без переходов, следует еще один дуэт Призрака и Кристины, что не слишком-то хорошо сказалось на музыкальной ткани мюзикла - то их дуэтов  не было, то сгрудились сразу же все в одном месте.

В результате "накал" первого дуэта обесценился и растворился в следующем дуэте. А следующий дуэт Once Upon Another Time оказался  очередным мелодично-пустым переливанием из пустого в порожнее, проходной арией, где идет разговор ни о чём, опять-таки "помогла" лирика. Т.е. номинально  разговор был о прошлом и т.д., но слишком размытым. 

В оригинальном мюзикле заглавный дуэт Призрака и Кристины был по-настоящему динамичным не только в плане музыки, но и в плане того, как он был воплощен на сцене - Призрак вел Кристину по сцене, спускался в люк, затем они появлялись высоко над сценой  и шли по опускающемуся мосту, затем плыли в лодке через озеро со свечами, т.е. было полное ощущение прохождения огромного лабиринта театра, а дуэт Point of No Return был умело преподнесен как  "театр в театре", как сцена из постановки оперы "Дон Жуан", где они оба играли роли, но  в то же время это одновременно было и объяснение самого Призрака с Кристиной.

Не говоря о том, что в оригинальном мюзикле сразу два полновесных дуэта Призрака с Кристиной не лепились  сразу друг за дружкой. Тут же все в одном плоском пространстве, все ограничено комнатой и балконом, персонажи переходят с одного места на другое либо мечутся, причем все прямолинейно реалистично  -  просто номер в отеле и балкон. Все. Скученно, плоско, однолинейно.

Резкий коротенький пассаж вбежавшего Густава о том, как ему приснилось, что его кто-то топит, служит ровно для того, чтобы наметить концовку сиквела  и внести резкую диссонирующую нотку в происходящее, и свою задачу он выполняет. Разговор Призрака и Густава и предложение Призрака посмотреть ярмарку идет на тему "Beauty Underneath", что придает должный неуютно-тревожный оттенок ситуации и вызывает, наконец, хоть какое-то ожидание. Наконец-то начинает выстраиваться музыкальное напряжение (впрочем, в плане происходящего на сцене оно несколько нивелируется тем, что Призрак гордо удаляется  через балкон, да еще под аккорды из оригинального мюзикла, а Кристина в конце  сцены на мотив  Look With Your Heart потирает себе шею).

Следующий музыкальный фрагмент  - репетиция номера купающихся красоток, Bathing Beauty, веселенький водевильный мотивчик, настолько резонирующий (его ведь и исполняют деланными кукольными писклявыми голосочками), что сразу выступает на первый план, в результате чего весь условно  романтический кусок предыдущих сцен отходит на задний план и перекрывается. 

Наконец идет музыкальная сцена встречи четверки Рауль-Кристина-Мэг-Мадам Жири под названием Dear Old Friend. Она вполне подходит данной сцене и вполне вписывается в происходящее - легкая, необременительная, она является местным аналогом музыкальной темы директоров из оригинального мюзикла.

Точно так же как и тема директоров в оригинале, она явно должна была внести остроумную непосредственность в ткань сиквела, но... в этой теме нет должной остроумной лирики, сцена поставлена исключительно на том, что персонажи отворачиваясь делают кислые лица, а поворачиваясь друг к другу фальшиво широко улыбаются - и так несколько раз, так что после первых двух раз это уже зрительской улыбки не вызывает.

Директора в оригинале были и более подвижны в плане перемещения по сцене, к тому же в активе была Карлотта со своими партиями, Пьянджи, Рауль. Не говоря о том, что всю сцену Notes/Primadonna предваряла музыкальная и сценическая связка - Punjab Lasso, момент, когда Буке пугал балерин Призраком,  Призрак и Кристина поднимались из катакомб Оперы и проходили в глубине сцены, а Мадам Жири предостерегала Буке от опрометчивых слов. Здесь же никакой особой музыкальной связки нет, да и сценической тоже.  Идет музыкальная нарезка из разрозненных кусков, причем совершенно разных. В заключение снова повторение раздражающей Bathing Beauty.

Ромэнс по-тинейджерски - главный вопрос, откуда ребенок взялся.

Следующий фрагмент - Призрак, поющий на тему Notes из оригинала о том, чтоб  ему привели мальчика  - еще одна музыкальная напоминалка. И вот Beautiful Густава, о которой можно сказать лишь то, что как музыкальная тема необыкновенного мальчика (вернее, он заявлялся таковым) она не работает, поскольку подходит скорее под определение "никакая и занудная", ну или "простоватая".

Beauty Underneath - одна из основных тем сиквела, к тому же в оригинале была рок-композиция, и по этому же принципу в сиквеле, возможно, сделали так же.

В отличие от бóльшей части сиквела именно у этой музыкальной темы больше всего живой  энергетики, что является приятным разнообразием, она достаточно запоминающаяся, ее можно отнести к электро-симфо-поп-року (с элементами прог-рока),  в ней даже присутствует хор хористов церкви Св. Мэри в Рейгейте.  

И все бы было совсем хорошо, если бы... если бы она так сильно не выпадала из общей музыкальной ткани сиквела, если это не было бы дуэтом между Призраком и Густавом, если бы в ней не было такой лирики и если бы сценически ее бы правильно поставили.  

Дело в том, что в оригинальном мюзикле центральная ария была дуэтом между Призраком и Кристиной (в котором можно усмотреть благородную ассоциацию с классическим дуэтом Красавицы/Чудовища в роке и метале), а тут аналогичная композиция превратилась в дуэт Призрака и мальчика (который несколько раз вставляет свою музыкальную тему Beautiful к тому же и лапидарно восклицает "ДА!!!" на все предложения-фразы Призрака) - уже минус.

Кроме того текст весьма прост и прямолинеен, а сценическое воплощение и вовсе добивает - оригинальная центральная ария была поставлена в соответствии с заложенной в музыке динамичности: Призрак и Кристина спускались в катакомбы, шли по лабиринту, плыли через озеро на лодке и т.д.

Здесь же все ограничено одним скупо ограниченным сценическим "пятачком", помещением гламурной фатеры Призрака на верхотуре, и по нему как очумелые колобки мечутся Призрак и Густав.

К тому же и без того тесное пространство еще и заставлено золотыми бабами-колоссами, электро-придурошными механизмами в виде гориллы, да еще и скелет на женских ногах расхаживает. Энергетика песни несоразмерна с происходящим на сцене и с ее пространством, они друг другу противоречат. Да и хор, который в результате сценически воплотился  в виде связки голов Медуз, апатично открывающих рот как снулые рыбки, теряет свое величие.

К тому же данная ария в сиквеле неудачно "размещена"  - в конце Акта 1. 

По идее, дальнейшие музыкальные фрагменты (и сценические) должны были бы по накалу и энергии превзойти ее, но в итоге она всего-навсего выливается в сцену само-снимания маски Призраком (весьма неправдоподобную), краткие музыкальные перетирания Призрака и Кристины под тему "Once Upon Another Time/Beneath the Moonless Sky" вопроса "чей ребенок?!" (сущий бразильский сериал), короткий монолог Призрака с самим собой на тему  The Aerie/Til I Hear You Sing/Beautiful (беспомощно), а главное, в кульминационную сцену-конфронтацию имени Мадам Жири (стервозное бурчание и акт жестокого насилия по отношению к предмету детской одежды), которая в музыкальном плане настолько слаба и скомкана (идет тема Beneath a Moonless Sky, что лишено логики, ибо эта тема к персонажу Мадам Жири никоим образом не относится, если только она не стояла и не держала свечку над Призраком и Кристиной во время одноразового секса), что для финального завершающего момента целого акта она совершенно не подходит, и назвать ее, опять-таки, настоящей конфронтацией просто невозможно.

Музыкальная "нарезка" в начале Акта 2 производит, пожалуй, самое приятное впечатление - просто инструментальная музыка фрагментами, занавес опущен, сиди и слушай. Но как только Акт 2 собственно начинается, то тут уже всё возвращается на круги своя.

Музыкально (и сценически) перед нами Рауль, поющий-проговаривающий свою  Why Does She Love Me - она же Песнь Заядлого Алкоголика-неудачника ночью в баре под мостом. Весьма невыразительно и занудно, тянуче-жалостно (Рауль жалуется, жалуется и опять жалуется), а уж сценически это выглядит и вовсе смешно. Впрочем, Рауля как только не опустили в сиквеле, а потому не стоит удивляться, что и в музыкальном аспекте он остался не солоно хлебавши. Возможно, это и был концептуальный замысел и ему специально и вчинили столь плоскую музыкальную тему.

Стоит ли напоминать о том, что Акт 2 в оригинальном мюзикле начинался с музыкальной темы "Маскарада", а также с визуального и постановочно-сценического пиршества, то есть со всех сторон сильно и впечатляюще, но главное - с музыкальной стороны оно было мощным и выразительным. Здесь же нет ни того, ни другого. Обидно.  Акт 1 сиквела заканчивается музыкально скомканно, а Акт 2 начинается крайне уныло. Музыкальная вставка с Мэг несколько разбивает атмосферу, правда Мэг быстро переходит к тому замогильному моменту, где она поет про погружение в море и т.д. - что отчасти предвосхищает конец сиквела и создает определенное нагнетание атмосферы.

Следующий музыкальный номер - дуэт Призрака и Рауля Devil Takes the Hindmost - вызывает какое-то оживление, по крайней мере данная музыкальная тема гораздо выразительнее столь унылого начала и слушается с интересом, правда и здесь Призрак и Рауль больше проговаривают свои тексты под музыку, нежели поют, но по крайней мере здесь это еще более или менее уместно, поскольку тут как бы  заключается пари и ставится ультиматум - хотя если музыкальной задачей было показать этакую схватку-дуэль Призрака и Рауля, то увы и ах, этого не получилось совсем, опять-таки стоит благодарить постановку, сюжет и то, во что превратили самих персонажей.

Ибо задирающий Рауля Призрак без маски и в фартуке бармена, держащий себя аки Китайский Император,  и задираемый упившийся в хлам Рауль, которому что такой вот "Призрак" с дележом благоверной Кристины, что Розовый Слон, исполняющий сальсу  на барной стойке - в этот момент один черт, так что всё смотрится (в лучшем случае) плохой неуклюжей комедией. Тем не менее худо-бедно, шатко-валко, опять начали воссоздавать интригу, как музыкальную, так и в области повествования. Хорошо.

Пляжный дурдом.

Впрочем, очередная попытка (начинание) № ..... спотыкается и делает то, о чем Мэг в сиквеле периодически подсознательно мечтает -   топнет.

Потому что за выяснением отношений в баре идут сразу два(!) едва ли не идиотически развеселых музыкальных номера -  Heaven By The Sea (reprise) и Bathing Beauty.

В промежутке имеется музыкальный номер Ladies...Gents троицы скучных фриков, которые зазывают публику на выступление Мэг. Данный номер ничего не дает, просто перекидывает музыкальные мостики между другими двумя музыкальными темами и дает шанс троице немного помаячить в корзине воздушного шара.

Первая музыкальная тема так и осталась веселенькой и легкомысленной, проходной, а вторая оказалась (или, вернее, также осталась) всего лишь раздражающей писклявым пением, которое ее сопровождает, среднестатистической навязчивой водевильной мелодией  (еще и с  "оригинальным" стриптизом Мэг).

Благодаря двум данным музыкальным темам какие-либо поползновения на создание саспенса и драматической интриги, которые наблюдались в начале Акта 2, прекращаются и делают буль-буль, ибо эти музыкальные номера полностью забивают настроение, да и всю предыдущую сцену в баре -  и где уж тут самовлюбленному Призраку и пьяному Раулю соревноваться с Мэг в трусах и с ее  назойливой мелодией (а мы помним также, что этот "водевильный мусор" - как его кличет Мадам Жири - написал по сюжету сам Призрак.)

Следующий фрагментик  - диалог Мэг и Мадам Жири - должен был содержать убедительную и сильную музыкальную тему, в которой  был бы музыкально выражен сложный эмоционально-драматический момент-переход, момент той психологической трансформации, когда Мэг решается притопить Густава, но увы, даже нет намека -  всё те же неубедительные и необременительные темки: веселая тема Мэг Only For Him, на которую Мэг скороговоркой выпаливает свои восторги, занудная тема Мадам Жири, которая ее на данную тему одергивает, и пустоватый финал, где Мэг остается удивленной и умеренно расстроенной, но никак не более. Полное провисание.

Весь "кусок" перед выступлением Кристины, в ее гримерке - ничего необычного, достаточно  предсказуемый и логичный подбор музыки: Густав со своей темой Beautiful, которую разделяет и Кристина; Рауль, на темы  What a Dreadful Town/Why Does She Love Me просящий Кристину не выступать, также присутствуют мотивы, на которые в Акте 1 Кристина уговаривала Рауля не ссориться, затем Призрак на темы The Aerie/Til I Hear You Sing окучивает Кристину, надевает на нее огромное ожерелье (до этого он славно отработал данный прием на робокукле).

Сказать, чтоб это имело необычайную экспрессию? Да нет, просто персонажи проходят по своим главным темам и  "отрабатывают" их.

Примечательно, что к данному "куску" также относится и повторение  темы Twisted Everyway из оригинального мюзикла.

И это совсем грустно - не тем, что идет цитирование  музыкальной темы из оригинального мюзикла (цитировать уместно, ведь это же сиквел), а тем, что данным завершением сцены Before the Performance создатели сиквела просто расписались в том, что попытка создать конфликт и выразить его - в первую очередь и через музыку - у них не состоялась настолько, что пришлось весьма топорно вставлять аж целый музыкальный кусок с текстом из оригинального мюзикла, который бы толсто намекнул, что ох и ах, перед Кристиной стоит такой сложный выбор, и она вся в смятении чувств. Напрашивается вывод, что, очевидно, новой музыкальной темой попытаться это выразить никак не получилось?

Увы, но в этой сцене нет того настоящего конфликта, какой стоял в оригинальном мюзикле перед Кристиной, когда она исполняла данную арию.  В сиквеле Кристина всячески изображает сомнения, петь ей или не петь, но, собственно,  из-за чего ей так уж трепетать грудью и дергаться, когда сюжетно она с самого начала приехала на Кони-Айлэнд  с одной конкретной целью - петь, и не просто петь, а петь за деньги, потому что у нее маленький ребенок, муж-выпивоха, который все деньги спустил на ветер, и ей надо просто банально заработать, чтобы кормить семью и проч.  Ее наняли, в конце концов. Чего так глобально ломаться-то?

В оригинальном мюзикле Кристине, тогда еще экс-хористочке и начинающей полноценной певице, предстояло выйти на сцену и петь в целой опере Призрака,  того самого убийцы и вообще мрачной и опасной личности, изображая живую приманку для него, чтобы Призрака могли поймать.

В сиквеле ее жизни нет никакой  угрозы со стороны Призрака  (если на то пошло, он не то что убить кого, он теперь собственный наемный персонал обуздать не может), не надо никого ловить, служить приманкой, а про пари между Призраком и Раулем Кристина вообще не знает, поскольку оба кавалера галантно ее в известность не поставили. Слова Рауля не могли произвести на нее такое впечатление, хотя бы потому, что Рауль в сиквеле практически все время чем-то недоволен, все время что-то просит или жалуется, не так, так этак, он и так не был доволен тем, что они приехали сюда, а уж когда узнал, что их выписал Призрак, то и подавно, да и целую партию в опере ей не надо петь, ей требуется исполнить всего лишь одну единственную арию.

Помимо денег - и не малых, - причитающихся за выступление, Призрак ей еще и "доплатил натурой" - надрючил колье  на шею. К тому же сама Кристина более не юная наивная девушка, а уже взрослая зрелая женщина и  "сопрано столетия".

Ну да, оказалось, что ее наниматель - тот самый субъект, который ее обрюхатил и смылся, да, верно, ей это весьма неприятно (кстати, она же не вспоминала о том, что этот тот самый Призрак, который люстру сбросил, убивал, преследовал ее, или наоборот, что он некогда вдохновил ее голос, нет, она вспоминает его в основном только по его ночному подвигу с ней и вытекающей из этого подвига беременности), но она уже ранее, в конце Акта 1, приняла ведь решение, что она споет, а потом она с Раулем и Густавом уедут, хотя тогда-то и был самый подходящий момент гордо хлопнуть дверью.

Так зачем же устраивать целый спектакль теперь? Спектакль с метанием и разыгрыванием роли бедной простушки-пастушки, с которой сейчас то ли жуть что будет, то ли  еще что похуже? Извините, но это уже просто чистой воды натужное жеманство. Кристина просто аффектированно "поломалась" сама перед собой, изобразив трагедию, хотя ее и не было - возможно, ей хотелось себя в тонус привести и накрутить перед выходом на сцену. И всё это лишь для того, чтобы, пощупав колье на шее  и похлопав глазками, все-таки выйти на сцену и спеть эту одну единственную арию с таким пафосом, как будто она кинулась грудью на амбразуру.

А потому  данная музыкальная тема из оригинального мюзикла, которую просто взяли и присобачили к неподходящему и весьма фальшивому моменту в сиквеле, в попытке изобразить великий конфликт, не то что не работает, она выглядит жутко неуместной и даже жалкой (из-за того, к чему ее здесь прикрепили).

Двое "униженных и оскорбленных".
 

Итак, Devil Takes the Hindmost (Quartet) - опять-таки вносит приятное разнообразие к радости слушателя, на данную музыкальную тему три персонажа (Призрак, Рауль, Мадам Жири) выражают свои мысли-сомнения, будет Кристина петь или не будет, к концу добавляется Мэг Жири, которая исполняет лишь одну фразу. К тому же это сопровождается напеванием-завыванием Густава (присутствуют элементы темы Coney Island Waltz). Сама по себе музыкальная тема привносит столь уместное и необходимое  тревожное ожидание, определенный настрой в общую музыкальную ткань, но увы, в полной мере не реализует данный момент, во  многом благодаря лирике (без комментариев), Мадам Жири (опять брюзжит, елки-палки) и завываниям Густава (зачем они вообще в данный момент непонятно, то ли для ненужного заполнения "звуковой лакуны", то ли мальчик пытался Кентервильское приведение  изобразить).

Наконец, Love Never Dies  - она же главная тема   всея сиквела. Ну, стоит вспомнить главную тему оригинального мюзикла The Phantom of the Opera и сравнить, сразу становится ясно, кто, где и как же сильно по всем пунктам (силе, выразительности, эмоциям) проигрывает тема сиквела и насколько мощна оригинальная тема. Воистину, орел клопу не товарищ.

Более того, опять-таки просто удивляет  партитура. Главная тема всего сиквела полноценно звучит аж только к самому концу Акта 2 (до этого в Акте 1 Кристина изволила ее наиграть чуток на рояле, и то самую малость).  Тоже мне главная тема.

Стоит вспомнить всё тот же оригинальный мюзикл - там было очень грамотное "распределение" главной музыкальной темы (в увертюре, центральном дуэте Призрака и Кристины и вообще по всему мюзиклу). Более того, это была тема главного персонажа и сложной личности, а здесь тема натужно напыщенной мысли-идеи, что, мол, "Любовь бессмертна"! Не говоря о том, что из-за такого подхода данная тема, пускай она и носит одинаковое с самим мюзиклом название и ее заявили, как главную, главной темой сиквела не ощущается совсем.

Единственное, с чем она справляется, так это с выражением "посредством себя" этакого "краткого содержания" сюжета всего сиквела - слезливая  развесистая клюква (этому способствует и лирика к арии, и то, как ее поет Кристина). Опять-таки, эту арию (с текстом) пишет по сюжету Призрак, что вызывает совсем уж нехорошие вопросы о влиянии Америки на его таланты. Сама по себе ария приятно мелодична, вполне неплохо слушается, но она слишком сладенькая и тривиальная (а сиквел и так засахарен до крайности, в том числе и музыкально, к тому же и Кристина на сцене при этом рыдает, содрогается, улыбается, вздрагивает и вздымает руки).

Ah Christine весьма проходная вещь, содержит в себе темы The Aerie/Beautiful и Little Lotte из оригинала. Темой Beautiful к этому моменту уже порядком достали - да еще получается, что Призрак и Кристина обсуждают триумф Кристины на музыкальную тему маленького мальчика, блеск! Это либо намек, что мозгами они теперь как дети малые (да еще словарный запас-то какой), либо на то, что общие дети - повод для более близкого знакомства, либо... либо просто идет употребление музыки, без особой внутренней логики.

Зато на тему Little Lotte  Кристина читает письмо от Рауля, где тот просит ее простить его,  и где сказано, что он удаляется, оставляя Кристину ее "Ангелу Музыки" - очередная "напоминалка", хотя от Ангела Музыки  не осталось ни ножек, ни крылышек (максимум "ляжки Буша"), впрочем, Рауль в сиквеле у нас стабильно сильно пьющий, поэтому, наверное, и ляпнул в письме про Ангела по старой памяти, тем не менее применение данной музыкальной темы в  данном случае  было  как раз логично (мол, на эту тему в оригинале состоялась их первая встреча, на эту же тему в сиквеле они и расстаются).

Вот только более всего это напоминание вызывает антипатию, поскольку данной темой создатели сиквела некстати напоминают, во что они превратили персонажей из оригинального мюзикла (Рауль, продув свое горе-пари, благополучно свалил, всего-навсего извинившись в эпистолярной форме, даже никак больше не борясь за Кристину, хотя в оригинале он один в логово Призрака был готов полезть, чтобы отстоять свою любовь. Мда, создатели сиквела и алкоголь разрушают личность и мозг, доказано на практике.)

Сиквел также вызывает спастический колит.

Gustave! Gustave! еще один скомканный момент, где все протяжно разговаривают под музыку (мелькает тема Beauty Underneath) и идет выяснение отношений и разборки, кто куда ребенка подевал.  Кто-то кричит, кто-то опять брюзжит, кто-то темнит, потом тема толпы, сквозь которую все носятся. Маловато для подведения к кульминации.

И вот наконец финал, Please Miss Giry, I Want To Go Back. Под свою замогильную темку Мэг пытается притопить Густава (уместно), затем Мэг истерично на тему Bathing Beauty начинает открывать душу и рассказывать про свою проституцию (более раздражительной музыкальной темы для этого трудно представить, однако здесь явно подразумевается "игра" на контрастах, что ж она состоялась, только вызывает больше смеха, чем благоговейного ужаса или даже жалости непосредственно к Мэг, которая себя выставила ну дура-дурой прямо скажем, а сам сюжетный приемчик, который таким образом приляпали, чтобы Мэг в результате смогла пристрелить Кристину, просто граничит с кретинизмом).

Далее на тему Beauty Underneath Призрак уговаривает Мэг (лирика при этом... и само поведение Призрака и его финальная фраза... ну вы поняли).

Мэг как бы случайно стреляет, смятенная музыка (на сцене то же самое), идут темы Look With You Heart (Кристина прощается с Густавом и объясняет ему, кто ему в натуре отец), Once Upon Another Time (Призрак причитает, Кристина умирает, Призрак еще причитает, Кристина все умирает... ну вы поняли), Til I Hear You Sing, где-то угасающая Beneath The Moonless Sky, внезапно нарастающая The Aerie и легкое затихающее эхо Beautiful (Кристина наконец-то умерла, Призрак передает труп Кристины на руки Мэг и устанавливает контакт с сыном - маска снимается, ребенок обнимается).

Для концовки все слишком затянуто и весьма аморфно музыкально, многовато различных музыкальных тем и фрагментов (словно напоследок решили устроить этакий музыкальный парад из всех засветившихся в сиквеле музыкальных тем), причем не слишком-то разнообразных, идущих едва ли не на одинаковых тонах. В результате сильного, кульминационного финала музыкально как такового не получается вообще, слишком все нудно, где-то вымученно, что называется, "спущено на тормозах".

Музыкально (и сценически) сиквел и так не  слишком жив и крепок, а тут все окончательно смазалось и расплылось. Должен быть гранд финал, величественная концовка, а получилось ни то, ни се, оборвано, тускло.  Не так заканчивался оригинальный мюзикл, совсем не так.

Пионерка-стриптизерка.

2. В сиквеле много заимствований и "музыкальных приветов".

В партитуре сиквела оказалось также многовато различных "музыкальных приветов" и самоповторов, так сказать. Казалось бы, не так уж и страшно, хотя вообще-то  нам обещали шедевр, нам все уши что называется прожужжали, что партитура такая-растакая эксклюзивная, а тут.....

Начнем с небезызвестной "Love Never Dies" -  дважды переработанной песни из композиторского "загашника".

Нет, использовать прежние наработки, отложенные некогда  "в стол", очень даже нормально для творческого процесса, к тому же песню когда-то  и писали именно для сиквела. Но только есть небольшое "но" - использовать наработки-находки и извлекать их на свет божий очень даже неплохо особенно тогда, когда широкая публика с ними не знакома и не была близко знакома.

Ну слышали их сам композитор да парочка избранных гостей-друзей - подумаешь.   А тут  другой случай: некогда эта песня звалась еще The Heart Is Slow To Learn, ее исполнила изумительная Кири Те Канава (во многом именно ее исполнение придало шарм данной песне) и не где-нибудь, а на состоявшемся в 1998г. юбилейном концерте в честь 50-летия Уэббера  в Королевском Альберт Холле в Лондоне! И это было заснято, выпущено на видео - короче, публичная премьера (и не перед маленьким кружком гостей в Сидмонтоне, а по-настоящему глобально).

Но сиквел не состоялся, и тогда песню переработали, переписали лирику и под названием "Our Kind of Love" запихнули - не пропадать же добру! - в другой мюзикл (о футболе) Уэббера  "Beautiful Game" (мюзикл, кстати, провалился). То бишь песня опять засветилась, притом порядочно и опять-таки публично.

А затем идея сиквела восстала, реализовалась и песню опять переработали, опять переписали лирику и всунули-таки в сиквел, да еще сделали Главной Темой. То есть вообще-то становится ясно, что к главной  музыкальной теме сиквела  отношение было весьма поверхностно пофигистским. Была в произведении про футбол и тамошние страсти, а теперь будешь в произведении-продолжении про Призрака и Кристину и ихние страсти (футбол, Призрак... да какая разница, они же так похожи, и опять-таки не пропадать же добру :)). 

Называется, сунь куда угодно,  без разницы, авось к чему-нибудь прилепится. И что, ничего другого - получше, посвежее, пооригинальнее,  не нашлось аль не написалось, чтобы сделать главной музыкальной темой "в шедевральной партитуре шедеврального сиквела"?

Не говоря уже о том, что сиквел - это и так по определению и по сути   вторичная вещь. И делать главной музыкальной темой и песней вторичной вещи  еще одну вторичную, фактически  "дважды переваренную" вещь!? 

Можно было бы предположить, что Уэббер хотел тем самым подчеркнуть второсортность сиквела и его слабый уровень, но увы и ах, сиквел и его партитуру так нахваливали и облизывали его верные шестерки, что о такой примерной самокритичности не может быть и речи.

Едем дальше.  Ария "Beneath the Moonless Sky"  (там, где было про "это самое", да-да). Это несильно-то измененная и развитая музыкальная тема из к/ф "Призрак Оперы" 2004г. реж. Дж. Шумахера   под названием "Journey to the Cemetery" (соответственно под эту музыкальную тему в фильме едет старый Рауль  и вспоминает о прошлом, и  Кристина под нее же  отправлялась на кладбище, на могилу к отцу). 

Конечно, уже хорошо, что данную тему взяли в сиквел на этот раз  из околопризрачного произведения, а не из мюзикла о футболе, вот только ее первоначально и публично  использовали в качестве фонового саундтрека для  поездки на кладбище, собственно и все, зато в сиквеле ее переформатировали под дуэт с выяснением отношений и воспоминаниями про то, кто кого, сколько раз и вообще как все замутилось. Опять какое-то безразличное отношение к использованию музыки и к  формированию музыкальной партитуры сиквела - была темой поездки к усопшим (а старый Рауль под нее еще на пробегающего оленя из окна глазел, вот как), стала темой  "дикой  романтишной страсти" про ночь, когда случилось зачатие потенциального Густава.

Опять вторичность, опять просто взяли и приляпали, неважно - к кладбищу ли или к одноразовому сексу ли,  - главное чтоб было. Опять вопрос - неужели никак нельзя было написать оригинальную музыкальную тему дуэта для вот этого кульминационного "эротического" диалога, а не брать уже сильно засветившуюся тему поездки на погост?

Очевидно, нет, если только Уэббер каким-то образом не хотел сделать отсылку, что зачатие Густава как-то хитрó связано с кладбищем (что вряд ли, поскольку это уже забавно, в оригинальном сценическом мюзикле такой сцены и фрагмента просто нет, да  и с сюжетом сиквела это не согласуется).

Ах да, кое-какие моменты этой арии в сиквеле весьма напоминают моменты из "Тюремного танго" (мюзикл "Чикаго"). Если учесть, что Кристина еще и закатывает в начале сцены истерику, то все, чего не хватает этой арии в сиквеле, так это скалки в руках Кристины и вопля: "Ну ты нарвался!".

Заказывали парад придурков? Их есть у меня.

Также, когда ты идешь на сиквел о Призраке,  ты ожидаешь услышать и увидеть  вообще-то  сиквел о Призраке. Сидя же в зале на сиквеле периодически ловишь себя на странном чувстве, что опять попал на ...  "Женщину в Белом", предыдущий мюзикл Уэббера. 

Дело в том, что в партитуре сиквела оказалось много  моментов из мюзикла "Женщина в Белом", причем это началось  сразу же с Пролога, с Мадам Жири.

У Мэг Жири временами музыкально проскальзывали отголоски Энн Кэтерик, а  Рауль, когда растягивая проговаривает-скандалит "Don't you patronize me..." и прочее в том же духе, то музыкально весьма смахивает на сэра Персиваля Глайда из того же мюзикла (и не только музыкально, но и вообще образ Рауля в сиквеле как-то штампованно по многим параметрам повторяет Глайда).

В общем и целом за весь сиквел периодически что-нибудь такое "женщина-в-беломское"  всплывало, а потому к концу сиквела помимо прочих не слишком-то радужных эмоций осталось ощущение сильнейшего déjá vu. Не говоря о том, что помимо "Женщины в Белом" в сиквеле музыкально наследили и иные прошлые мюзиклы Уэббера, начиная от "Сансет Бульвара" и далее, короче говоря, какое-то попурри из самоповторов, заимствований и приветов получилась (среди прочего, даже моменты а ля "No Place Like London" из   "Суини Тодда" С.Сондхейма как-то ухитрились засветиться) . Что-то больно уж все намешано  и  жидко для  столь  заранее разрекламированной "шедевральной" партитуры.

Итог: К музыкальным достоинствам сиквела можно отнести хорошие выверенные оркестровки, выполненные Дэвидом Калленом и самим Уэббером - звучит это все полнозвучно и радует слух. Вот только на одних хороших оркестровках далеко не уедешь, и они не в силах  спасти положение. Пускай в сиквеле имеется музыкальное влияние венской оперетты и оммаж на Ричарда Роджерса, но все компоненты отменно плохо сочетаются вместе.

Партитура в мюзикле должна быть единым целым, живым организмом, органичной (одним из достоинств оригинального мюзикла это как раз и было, равно как полное и всеобъемлющее сочетание сюжета, партитуры, лирики, режиссуры, оформления, актерского исполнения). А в данном случае тут это даже не походит на партитуру единого произведения, а напоминает какую-то подборку концертных дробных номеров, мало связанных между собой, но всунутых в одно пространство. Иными словами, партитура - увы! - "рассыпается".

К тому же бóльшая часть сиквельной партитуры абсолютно проходная, незапоминающаяся, самыми хайлайтовыми моментами, наверное, так и останутся песни Til I Hear You Sing и Love Never Dies (и не потому что они сами по себе так хороши, нет, они тривиальны до безобразия и также мало запоминаются, а потому что ничего получше как такового в сиквеле-то и нет, недаром  их, кстати, как основные хайлайты и пиарят),  а отдельные редкие удачные или неплохие моменты погребаются под кошмарным сюжетом и концепцией, мертвой неуклюжей лирикой, слабой сценографией и т.д. (так, к  примеру, хайлайтовыми моментами могли бы теоретически стать Beauty Underneath, но дуэт на нее, лирика и смысловая нагрузка эту арию прикончили, она вызывает только смех (не говоря уж про сценическую реализацию), или Devil Takes The Hindmost (аналогично, лирика и смысловая нагрузка, равно как и сценическая реализация угробили арию, как Уэббер - Кристину в сиквеле).  Музыкальное развитие по ходу действия не идет, настроение не выстраивается или гасится в самый неподходящий момент, многое вообще случайно.

Нет, конечно можно сказать, что бывает и хуже ("прекрасное" оправдание, ха!), у того же Уэббера бывало и похуже, впрочем не намного, однако у него бывало и  получше, много лучше, более того, должно быть лучше, ведь нам обещали, - нет, нас перед фактом едва ли не ставили, - что это лучшее, что это шедевр!

Можно было бы еще поднатужиться и сказать, что, мол, если бы эта музыка была бы не к сиквелу о Призраке, а к чему-нибудь другому, то было бы лучше. Но,  во-первых, если бы да кабы не считается, ибо уже поздно, это конкретная партитура к конкретному сиквелу о Призраке Оперы, и от его сюжета и концепции она теперь неотделима, как ни вертись,  а во-вторых, если бы она и была к другому мюзиклу в данном своем виде, то более цельной, законченной или запоминающейся  она все равно бы от одного этого не стала.

В итоге партитура, как и многое в этом сиквеле, оставила после себя впечатление какой-то недоработанности  и  определенной "сырости". И нам опять наврали.

На верх

Заключение

Итак, пора, наконец,  подвести окончательные итоги.  Многое было уже сказано, осталось лишь досказать.

Вообще после просмотра сиквела первое впечатление было следующим: казалось, что у его создателей поставлена была  весьма конкретная задача  - сделать как можно более слабый мюзикл, ибо для того чтобы так и вышло, они сделали все (подобрали вопиюще идиотский сюжет, написали отменно плохонькую лирику, написали среднюю партитуру  и напичкали все это не лучшими декорациями). 

У "Love Never Dies" конкретно две основные проблемы. Мюзикл  не только убог и несостоятелен, как сиквел к мюзиклу "Призрак Оперы", он слаб просто сам по себе как мюзикл и  как шоу. Если честно, настолько скудного результата, особенно от мюзикла на Уэст-Энде, да еще когда на нем стоит имя-брэнд «Уэббер», я даже не ожидала.

Частично такое, конечно, можно объяснить тем, что создатели своей совокупной командой, как показал данный конкретный опыт, оказались всего лишь далеко не самыми креативными ремесленниками своего дела, которые, судя по всему, просто пришли в данный проект, чтобы изрядно заработать и чтобы их имя постояло в одном пространстве с именем Уэббера.

Ну а во многом сказалось то отношение, с которым делался этот сиквел – отношение самого Уэббера, разумеется, которое и остальным задавало тон. И вот тут-то кроется  самое печальное. Потому что после просмотра сиквела явной стала одна мотивация: негатив. Весьма мощный, какой-то глубинный негатив  к двум главным персонажам.

Самое грустное, что это все на поверхности плавает что называется неприкрыто. Мало того, что вся сущность и сами характеры Призрака и Кристины были вывернуты, искорежены и перекроены весьма топорным и гнусным манером (Призрак превратился в какую-то без толку понтующую творчески исписавшуюся размазню, Кристина - в думающую передком, мелодраматично-истеричную и туповатую не по годам особу), так нет, это еще не полная картина.

Уэббер, главный зачинщик и идеолог сиквела и его сюжета,  очевидно решил, что в оригинальном мюзикле Призрак и Кристина недостаточно выстрадали и пережили.  А потому в сиквеле  им обоим обеспечили мучения по первому разряду с вариациями:  у Кристины муж-пьяница, мот и брюзга, ее сына в какой-то момент похищают, затем пытаются утопить, а затем и саму Кристину в сиквеле убивают (на глазах у Призрака), при этом она крайне долго умирает, истекая кровью  -  на руках у Призрака опять-таки (Призраку же по сиквелу вообще все 10 лет было как-то паршиво, а потом еще и Кристину  пристрелили).

Вот, значит, для чего Уэббер, оказывается, так хотел их «воссоединить» в сиквеле –  чтобы одного в результате укокошили, а другой на это полюбовался! И вот программа максимум выполнена, ура!

Более того, данная садистическая установка затронула даже новый персонаж - 10-летнего ребенка – у него на глазах убили родную мать, отца, которого он считал родным, рядом не было, он куда-то делся, родная мать при этом ему успела сообщить, что тот странный страшный дядя, которого Густав уже успел сильно испугаться, на самом деле ему родной отец, и после этого мальчик остался наполовину сиротой, в компании с этим вот новообретенным папочкой, который едва ли годится в отцы-одиночки, при этом выбора  Густаву безжалостно  не оставили, ему некуда и не к кому было больше идти  (Рауль сгинул, а Мэг Жири едва ли казалась Густаву после всего этого приятной личностью, о троице фриков и вовсе умолчим).

Единственный реальный повод
для Рауля запить горькую - это просмотр данного сиквела.

Примечательно, что Кристину не просто пристрелили, нет, одним простым пиф-паф, ой-ой-ой она не отделалась, она ведь не сразу умерла, а весьма длительное время мучилась и мучилась, закатывая глаза и задыхаясь  – т.е.  по сути в сиквеле данному персонажу устроили форменную вивисекцию, что называется - со смаком, наподобие тому, как некоторые «добряки» рубят по кускам хвост собаке, только в данном случае в сотню раз хуже и с летальным исходом. 

Помимо всего прочего Кристина, благодаря авторам сиквела, заимела и  определенную женскую несостоятельность.

Хотя по сюжету она молодая, привлекательная женщина и к тому же «сопрано столетия»,  снедаемых любовью, экстазом или восторгами новых ухажеров и поклонников за 10 лет  у нее что-то так и не появилось (хотя что-что, но у оперных звезд с  такой-то славой, да еще с миловидной внешностью поклонников-обожателей всегда много, да и у не звезд, а у просто красивых женщин за 10 лет воздыхателей всегда наберется больше, чем 2 штуки).

Нет, «поклонников» у нее всего по-прежнему два, причем это все те же самые лица, только в сильно  ухудшенном варианте и невысокого качества: это ее собственный спившийся супруг, которому по большей части всё как-то по барабану, и ее экс-учитель Призрак, который ею попользовался и спокойно бросил, а потом через 10 лет вспомнил и выписал к себе (за деньги). Негусто, негусто…

В результате эти  завидные гарные хлопцы поспорили на нее как на вещь ночью в баре, а потом один из них отбыл,  а другой благополучно прошляпил все на свете – сначала их общего сына, которого чуть-чуть не утопили, а затем и Кристину, которую, по сути, именно благодаря его  «блестящему» ораторскому искусству  и "недюжинной сообразительности"  крякнули. 

Понятно, что авторам сиквела банально  для банального сюжета нужна была ситуация: Кристина аморфная (1 штука) + Рауль пьяный (1 штука) + Призрак с понтами (1 штука), однако именно благодаря этому Кристину весьма конкретно опустили по данной линии. И даже наличие у нее ребёнка, казалось бы столь важный фактор в жизни женщины, всего-то явно суховатый (кстати, весьма неоригинальный) прием: этот ребёнок -  лишь орудие для повествования и винтик в движении сюжета, который должен в результате помочь сиквелу дойти до его главной и единственно желаемой стадии - умерщвления Кристины Дааэ.

Помимо женской горькой судьбины у Кристины и творческая состоятельность подкачала. Она позиционируется как «сопрано столетия», однако в сиквеле один из репортеров на причале после ее прибытия  бросает фразу: «Это ваш первый концерт за годы» (сиречь - за очень большой промежуток времени).

Получается, что великое сопрано выступает крайне редко, семья в остальное время очевидно жила в основном на остатки состояния Рауля (собственно, больше жить было не на что), и вот только когда Рауль спустил окончательно все состояние, только тогда Кристина Дааэ подняла свое сопрано с дивана и отправилась в Америку на заработки (в общем героический образ добытчицы семьи, каким его пытались сложить до премьеры сиквела, оказался не столь уж цельным, ибо выяснилось, что маловато и редковато мадам Дааэ чего-то добывала).

Не говоря уже о том, что собственно творческого импульса у Кристины и желания  петь и выступать по сиквелу было явно кот наплакал (иначе бы она не выступала настолько редко, поскольку просто не могла бы жить без сцены).

Можно предположить, что авторы сиквела пытались свалить это все на Рауля – он же Бяка-Бука, не давал ей выступать и реализовывать себя. Однако подобный постулат и ситуация в целом совсем не вяжутся с громким званием «сопрано столетия» и оперной славой, которой Кристине присвоили те же самые создатели сиквела.

Вообще из-за усилий авторов сиквела складывается впечатление, что Кристина в сиквеле зовется "сопрано столетия" не потому, что она так хороша как певица, а потому что выступает раз в сто лет.  

Что поделать… Вся эта неразбериха - продукт жизнедеятельности ума авторов сиквела: им по сюжету нужно было с одной стороны выставить Кристину мега/оперной звездой, чтобы ее с помпой можно было вытащить на Кони-Айлэнд с соответствующей шумихой и чтобы было ясно, что на выступление такой знаменитости валом повалит публика, что она лакомый кусочек для "Фантазмы", и потому в порту ее встречают толпы журналистов.

С другой стороны персонаж Кристины Дааэ нужно было унизить и опустить – а потому  при всем при этом новых поклонников за 10 лет не наскреблось, выступает она с перерывами в годы, и творческая жилка в ней вялая до онемения.

Вялость творческой жилки логически можно объяснить тем, что рядом с ней больше нет Призрака, а потому ее вдохновение иссякло – это как раз логично и правдоподобно. Но из-за того, что авторы сиквела насильно пытались запихать в персонажи сразу все свои  замысли и концепции, получилась очередная неувязка. Такая редко выступающая, творчески пассивная, с иссякшим вдохновением Кристина никогда бы никаким «сопрано столетия» в жизни не стала, ей бы никто столь громкого звания не присвоил и никакой бы славой оперной примадонны мирового масштаба она бы не пользовалась, ибо в мире оперы конкуренция серьезная, и чтобы заиметь такие лавры и титулы  творчески пахать приходится много, часто и нещадно, да и долго не появляться на сцене - непозволительно, потому что опять-таки конкуренция и элементарно просто забудут.

Авторы сиквела явно перепутали все это со всякими «Фабриками звезд» и иже с ними, где можно один-два раза спеть какую-нибудь фигню, которая дуриком станет хитом среди таких же дуриков, и величать себя опосля годами мега/звездами.  

Вообще, весь сиквел, строго говоря, можно смело переименовать в «Месть Кристине Дааэ». Потому что этот персонаж измордовали, что называется, вдоль и поперек.

Собственно, глупый сюжет, превращение персонажей в картонные болванки, тупо выполняющие заложенные в них концепции, общая сырость всего сиквела вообще -  скорее всего, что это для главного зачинщика сиквела даже и не первостепенны, ведь они должны подвести к  главному событию - убийству Кристины.

Уэббер с самого начала признавался, что "знал, как должен закончиться сиквел", отлично известно, что персонаж Кристины значит для композитора - его бывшая жена и муза, Сара Брайтман, была оригинальной Кристиной, роль создавалась для нее, о ней, вбирая в себя таланты Брайтман,  да и весь мюзикл "Призрак Оперы"  создавался и делался для нее (без нее мюзикла бы не было).

И вот теперь этот персонаж, эту столь значимую символическую фигуру убивают.

Как известно, квинтэссенция воплощается в финале, концовке, все ради кульминации - все ради нее. И Уэббер вместе с командой делали все ради нее! И уже неважно, какими кривыми путями это делалось, просто по Уэбберу Кристина Дааэ must die. Мстительно и жестоко...

Прекрасно. Сюда же пошло и странно-мстительное психологическое извращение персонажа Призрака, понадобившееся для того, чтобы впихнуть и его в такую концепцию и превратить сложного, неоднозначного, талантливого и несчастного Призрака в жалкого, скучного, глупого обывателя-предпринимателя in American style, потерявшего таланты, но при деньгах и при понтах. Уродование коснулось и остальных персонажей - и в результате полный набор ходячих недоразумений и жертв моральной Кунсткамеры.


Да, о названии сиквела. Оно ну просто-таки поражает своей оригинальностью и свежестью мысли. Выдумать более претенциозно-натужное, пафосное и жалкое название, наверное, было и невозможно. Никак вдохновлялись третьесортными дамскими романами (или действительно банально слямзили тот самый известный таглайн из рекламы к к/ф "Дракула Брэма Стокера" 1992 г.).

Пример вопиющей "оригинальности" названия сиквела.

С тем же успехом можно было бы окрестить сиквел «Шелковые путы страсти» или «Лазоревая любовь» - суть не меняет, а было бы так же безвкусно и смехотворно. Авторы сиквела несомненно решили сделать изящный, по их мнению, финт ушами и поместить в название сразу и любовь, и смерть, и нечто вечное.

«Любовь бессмертна», оно же «Любовь никогда не умирает» - особенно это трогательно смотрится рядом с логотипом сиквела, этой позеленевшей а ля трупной маской, которая своим видом как раз являет обратное – что любовь давно протухла и подгнивает. Мечта некрофила какая-то.

Да и применительно к сюжету сиквела не больно-то подходит – ведь настоящей любви там как таковой нет (разве что матери к ребенку), зато есть очень, ну очень много разговоров про  нее и ее имитация.

Глупость и натужность названия особенно удивляет тем, что идею сиквела Уэббер столь долго лелеял - но ничего посложнее и поумнее не придумал, равно как и привлеченная и одобренная им команда. Так что стоит ли так удивляться,  что так капитально в сиквеле облажались с сюжетом, если даже с названием не смогли справиться.

К тому же ситуация с названием сиквела слегка аналогична ситуации, имевшей место быть с "Аспектами любви", другим мюзиклом Уэббера.

Тогда, после успеха "Призрака Оперы", при работе над "Аспектами любви" создатели искренне полагали, что если романтическая фабула "Призрака" настолько полюбилась публике и имела столь грандиозный успех, то мюзикл, уже в названии которого было слово "любовь" и сюжет которого все время крутится вокруг подчеркнуто любовных взаимоотношений, будет еще более успешным.

Как показал опыт, они просчитались  - "Аспекты любви" не снискали и половины успеха и популярности "Призрака Оперы". Произведение не является романтичным и не становится романтичным лишь от того, что в его названии красуется слово "любовь" или если тексты песен мюзикла кишмя кишат словами "любовь", "сердце" и  "красиво".  Это дешевая романтика лишь для тех, кто не понимает, что такое настоящая романтика или клюет лишь на внешние формы.

Впрочем, стоит упомянуть и о достижениях авторов сиквела :

1. Достижение №1. Переплюнули Ф.Форсайта.

Брать в основу сиквела столь массово нелюбимый  среди поклонников произведения (т.е. потенциальной целевой аудитории) роман  уже было странно. Мало того, что роман не только у поклонников, но и у  обычных читателей успеха не имел, равно как не имел критического и коммерческого успеха. Еще в 2002г. в интервью газете "Guardian" было отмечено, что по стандартам Ф.Форсайта книга была "ужасным провалом".  Это оправдано - роман сам по себе ничем выдающимся не отличается и с литературной точки зрения слаб, с точки зрения отображения и понимании темы - нелеп, только что профессионально написан. Но авторам сиквела удалось практически невозможное - они ухитрились сделать  хуже(!), чем у Форсайта!

Поскольку в сравнении с сиквелом у Форсайта многое было куда логичнее - не было Мэг проститутки - стриптизерши, которая убивает Кристину и пытается ребенка убить, не было Мадам Жири, одержимой жаждой денег и идиотизмом, был Дариус (псих, наркоман, содомит, которому подходила роль пускай шаблонного, но более правдоподобного злодея), Раулю досталось, правда, и там и там - в романе его лишили мужественности в буквальном смысле, зато в сиквеле уничтожили как личность (алкоголик, азартный игрок, пофигист, может спьяну на жену поспорить).

Но зато у Форсайта было точно обосновано, что ребенок никак не мог быть сыном Рауля, потому что Рауль вообще детей иметь не мог. В сиквеле же половых дефектов у Рауля нет, а потому  Густав (он же Гюстав) собственно вполне может быть сыном Рауля. Кристина по сиквелу, однако, уверена, что Густав - сын Призрака, однако откуда сия убежденность? Приходится представлять, что Кристина, сбегавшая налево перед свадьбой и вернувшаяся, чтобы выйти замуж за другого, затем долго своекорыстно не подпускала Рауля к своему телу, тщательно высчитывала дни - иначе откуда у нее 100% уверенность, что ребеночек-то нагуленный, а не от законного супруга? 

Собственно это все идет из необъясненного волюнтаристского постулата авторов сиквела, которым надо было, чтоб ребенок был тупо сыном Призрака, а дальше хоть трава не расти.

Встреча Призрака и Кристины у Форсайта в зеркальной комнате  выигрышнее и гораздо более в призрачном духе, авторы сиквела же показали свою неспособность даже к переносу тех немногих креативных идей, что были у Форсайта, и устроили им встречу в номере отеля, Призрак самодоставился через балкон, на котором затем Призрак и Кристина устроили  себе маленький вечерок полу-эротических воспоминаний на свежем воздухе. Болливуд отдыхает.

У Форсайта Призрак-таки обзавелся Оперным театром, пройдя стадию "Я клоун с ярмарки". В сиквеле Призрак так и застрял на стадии примитивного Парка развлечений. У Форсайта Призрак написал целую оперу, пускай и о войне Севера и Юга, что в основном имеет сакральное значение лишь для американской публики, но хотя бы оперу, к тому же он сам же в этой опере и спел.

Призрак же в сиквеле, со своей одинокой слащавой арией, которую Кристина исполняет пока он торчит за кулисами, смотрится просто ограниченно и убого - в плане творческой личности.

2. Достижение №2. Сиквел на годовщину,  или Обставили всех.

Гастону Леру и не снилось...

Призраку Оперы уже доставалось - его поливали кислотой, он заключал сделки с дьяволом, сбегал из тюрьмы, его растили крысы, он был наркоманом, спал с родной дочерью.

Да над ним кто как только не издевался... но те, кто над ним поиздевался, сделав это один раз, уже больше, как правило, не возвращались к несчастному измордованному Призраку, оставив его наконец в покое.

А потому авторы сиквела, а в данном случае именно сэр Уэббер,  смогли переплюнуть всех тех режиссеров, постановщиков, сценаристов  и писателей -  сэр Уэббер сначала волею случая был одним из создателей правильной адаптации истории Призрака Оперы, верной по духу, передаче сути и смысла данной истории, ее романтической составляющей.

Однако сиквелом сэр Уэббер и его команда  смогли извратить, переврать, опошлить и изуродовать практически все то, что было достигнуто и выражено в той адаптации (оригинальном мюзикле). Такой кульбит еще действительно никому не удавался.

Причем вышло это не когда-нибудь, а в юбилейный год, в год, когда исполнилось ровно 100 лет со дня выхода в свет романа Гастона Леру "Призрак Оперы".  Через 100 лет после "рождения" на свет Призрака Оперы, ему преподнесли "трогательный" подарочек - аляповатую карикатуру на самого себя. Таким достижением никто, кроме авторов сиквела, похвастаться воистину не может.

3. Достижение №3. Самый дорогостоящий призрачный фанфик.

Все как полагается в плохих фанфиках:
она красива и глупа как пробка, ненужный "лишний" мужик - пьян, злобен, слаб и т.д.,
Главный Герой - слюняво-натужно-романтишен, со слегка голой грудью (разной степени волосатости),
на самом деле слабак и тоже неумный, но у него слегка голая грудь и это главное.

Авторы сиквела активно играли на утверждении "фанаты так долго ждали продолжения Призрака Оперы".

Да, после того, как объявили, что будет сиквел мюзикла, фанаты и просто театралы стали ждать, что выйдет, но вот о том, что все мечтали увидеть продолжение оригинального мюзикла на сцене и все этого хотели, создатели сиквела весьма прилично приврали. Дело в том, что люди, которые  мечтали о продолжении истории про Призрака либо просто почитывали фанфики, либо сами брались за их написание, однако в большинстве своем им хватало ума отделять мух от котлет, а Божий дар от яичницы, и  никто никогда всерьез не требовал и не хотел, чтобы официальное продолжение-фанфик к оригинальному мюзиклу ставили на сцене.

Фокус в том, что под позой, что сиквел делался якобы для фанатов и что это он им очень нужен, кроется лишь тот факт, что сиквел в первую очередь был нужен самому Уэбберу. Это ему хотелось, чтобы Кристину убили, Призрака как персонажа опустили и т.д. Фанаты такого не хотели, да и театралы вроде тоже. Зачем им?

Собственно, поклонникам оригинального мюзикла и вообще истории о Призраке Оперы такой сиквел не был нужен, потому что он искажает весь смысл и суть оригинального мюзикла и оригинальной истории. Тем же, кто отчаянно хотел увидеть пейринг Призрака/Кристины, такой сиквел тоже мимо кассы, поскольку хэппи-энда не вышло, а одержимым данным пейрингом натуральнее хотелось счастливого конца (и секса не показали, а только рассказали, а особо зациклившимся на данном пейринге треба именно много секса, см. Интернет :Р).

И опять-таки большинство людей с чувством реальности и с нормальными мыслительными процессами в голове, желая узреть такой пейринг опять-таки просто почитывали фанфики, но не жаждали такого сценического сиквела, где Кристину все равно угробили, а Призрак остался отцом-одиночкой.

Проблема также кроется в том, что сэр Уэббер,  так болезненно-мстительно на пару с Беном Элтоном накропавший либретто для сиквела, во всю отыгрывался на чужих персонажах.

Это не сэр Уэббер (и не Б.Элтон)  придумал историю о Призраке Оперы, не он придумал Призрака, Кристину, миф об Ангеле Музыки, маскарад, на который Призрак является в виде Красной Смерти, упавшую люстру, не он придумал ту жертву, которую принес Призрак во имя любви к Кристине, отпустив ее. Все это не он, у истории Призрака Оперы лишь один настоящий создатель - Гастон Леру.

А он никаких сиквелов не писал. Более того, он никогда не выражал желания, чтобы сиквел написали вообще и тем более такой (к слову сказать, наследники Леру - против сиквела). В данных обстоятельствах хочется надеяться, что сэр Уэббер, наговоривший много всякой неправдивой ерунды во имя сиквела вместе со своей командой, не выдал бы внезапно (!) одним прекрасным днем трогательный рассказ о том, как ему во сне явился сам Гастон Леру и попросил: "Сhez Andre, ну давай, напиши же наконец сиквел к Призраку Оперы, убей Кристину, унизь Призрака, Рауля сделай пьянью, а Мэг потаскушкой. Bon chance". 

Более того, оригинальный мюзикл "Призрак Оперы", являющийся сценической адаптацией романа Гастона Леру, получился настолько хорошим во многом благодаря именно тому, что суть и смысл романа были уловлены и воплощены на сцене.

Но в том-то и дело, что в этом нет исключительной заслуги единственно сэра Уэббера. Во многом тут стоит благодарить режиссера Хэла Принса, который проникся романом, который именно роман старался использовать как основной источник вдохновения для мюзикла и советовал сделать это Уэбберу и Стилго, который настаивал, что в оригинальном мюзикле не должно быть этой "кэмповости", элемента балагана или примитивного ужастика (всего того, что в избытке присутствует в сиквеле), который столько вкладывал в кульминацию истории, финальную сцену, где Призрак Оперы отпускает Кристину и жертвует собой, старался придерживаться идей и сути романа.

Принс всегда, не стесняясь, ценил историю "Призрака Оперы" и  хвалил  ее романтизм. Сиквел показал, что  то, что  оригинальный мюзикл получился настолько феноменально удачным, вышло случайно - для сэра Уэббера.

Очень повезло, что Уэббер тогда был влюблен в Сару Брайтман и горел идеей создать что-то для нее, ее голоса, тогда история Призрака Оперы удачно совпала с его тогдашним состоянием, намерениями и ситуацией в целом, рядом оказались такие люди, как Принс, которые загорелись самой историей по-настоящему и т.д.

К тому же Принс умел вовремя притормозить Уэббера, повлиять на него и  отмести ненужные моменты, вырезать лишнюю музыку или номера.

Остается лишь радоваться, что тогда все так удачно совпало, и вызывает еще большее уважение к Принсу и понимание, насколько же он как режиссёр важен был для оригинального мюзикла!

Однако теперь же выходит, что Уэббер самой историей Призрака Оперы не больно-то дорожил, он очевидно не понял, в чем собственно был ее смысл и т.д.

Показательно:  после премьеры прошло 23 года, Харолд Принс по-прежнему любит оригинальный мюзикл "Призрак Оперы", по-прежнему посещает  репетиции постановок и хвалит оригинальную историю и ее романтизм.

Уэббер же, который в 1986г. расхваливал оригинальную историю и считал "ее самой романтической, которую вы когда либо слышали", еще перед премьерой сиквела показал, как он относится к Призраку Оперы вообще и к оригинальному мюзиклу в частности в плане самой истории (а значит и смысла), отрекомендовав его как "самый большой дешевый вздор из когда-либо написанных", и заявив, что его можно выкинуть в окно. И сиквел делался, как "правильная история" взамен этой  "дурацкой истории"!

Да, делать сиквел из нелюбви и негатива к оригиналу и персонажам - это нечто!

В истории с сиквелом Уэббер, к сожалению, продемонстрировал типичное поведение плохого фанфикиста - он в угоду собственным представлениям, заморочкам, внутренним проблемам или навязчивым желаниям (нужное подчеркнуть) перекроил все, что можно и  по-своему до полной глупости, включая персонажей, потому что ему, как часто  это считают плохие неумелые авторы фанфиков, лучше знать, что делать с чужими персонажами и с чужой историей, а настоящий автор, создавший историю и персонажей и заложивший определенный смысл в эту историю,  был  дурак.

Все это, к тому же, было выдано как официальное продолжение истории Призрака Оперы. Тем самым авторы сиквела переплюнули всех фанфикистов, когда-либо обращавшихся к теме "Призрака Оперы", и сваяли один из самых дорогостоящих фанфиков на данную тему, причем один из самых бездарных.

Это тоже надо суметь!

Призрак рассказал всю правду Кристине о том,
что с ними сделали на Кони-Айлэнде: Кристина в шоке!

Напоследок хочется вообще удивиться, зачем стоило рекламировать сиквел за счет унижения оригинального мюзикла, зачем, скажем, режиссер сиквела О'Брайен и главный исполнитель Рамин Каримлу "вумно" что-то там говорили про проявление формы  аутизма у Призрака в сиквеле, когда это было вообще не обыграно постановкой, да и сам Каримлу ничего такого в своей игре не показал.

Удивиться тому, как угораздило авторов сиквела выстроить сцену на "Beauty Underneath" - сцена безусловно задумывалась как важный момент, момент единения отца с сыном (сын еще не знал, что он сын, но отец только что осознал, что он отец и впал в экстаз) на почве внутреннего взаимопонимания, сходства видения мира и прочее, и прочее, и прочее. 

Однако ввиду ослепительной молодости Рамина Каримлу не получилось вот этого нужного отцовского оттенка,  опять-таки в его игре это так и не проскользнуло, а сама сцена была выстроена и оформлена так, что в итоге   получилось следующее:

- в комнате, где куча странных прибамбасов, преимущественно в форме женских тел (робокукла Кристины, скелет с оттопыренной женской попой и ногами, кукла-модель Флек), к тому же это все прибамбасы в основном механические, среди неоновых огней молодой мужик в рубашке с рюшками, распахнутой на груди, носится туда-сюда,  что-то втюхивает маленькому мальчику, которого он заманил в свои хоромы, показывая ему все эти странности (слава Богу, что окромя робокуклы, от  которой до этого он с чисто фетишисткой гримасой и ужимками поспешно  оттолкнул дитя, поспешно задернув полог капсулы-чехла), и спрашивает у мальчика постоянно про всякие темные и странные вещи и прочее, на что ребенок звонко отвечает "да!"

Мда, та еще сценка получилась, несколько в превратном ключе и с конкретным душком. Как ухитрились?

Впрочем, вопрос "как ухитрились" можно задавать в любой момент сиквела, в совершенно произвольном порядке, что очень показательно.

Один из многочисленных интересных моментов - время действия сиквела разворачивается 10 лет спустя событий оригинала, в 1907 году, однако действие оригинала происходило в 1881 году.
1881+10 = 1907 г.? Авторы сиквела, похоже, умеют считать деньги, но вот с общей математикой у них явно проблемы.

Впрочем, из программок оригинала предусмотрительно убрали "под сиквел" точную дату и написали "конец 19 века". Но увы, мода в оригинальном мюзикле очень точно указывает, что действо никак не может быть позже 1885г. Так что десять лет спустя после 1885г. никак не может быть в 1907г.

Только если у персонажей была машина времени, с помощью которой они еще и омолаживались. И таких ляпов и глупостей в сиквеле не счесть - имя им ЛЕГИОН!

Также показательно то, что после премьеры сиквел начали менять, кроить, переиначивать снова и снова, снова и снова - что как раз часто бывает с сырыми и аморфными произведениями, которые создавались не ради искусства или чего-то такого, а делались ради денег, пиара и реализации навязчивых идей.

А потому эта рецензия отражает состояние сиквела на начало его существования, т.е. на  март 2010г.

Дальнейшее уже  иная история....:)

 

 Создана 14 марта 2010г. Последнее дополнения, изменения и форматирование материала: 8 февраля  2011г.

Автор: Анастасия и Мари


Источники информации:
Личные впечатления авторов рецензии от посещения спектаклей 6 марта и 11 марта 2010г.;
Фото и рисунки, коллажи с broadwayworld.com, LoveShouldDie.com и официального сайта сиквела. Все права принадлежат им.

Копирование информации или части информации без разрешения авторов запрещено.