Рецензия на книгу:

Джерролд И. Хогл "Подземелья Призрака Оперы: Сублимация и готические элементы в романе Леру и его Наследников". 2002 г.
(Jerrold E. Hogle "The Undergrounds of the Phantom of the Opera: Sublimation and the Gothic in Leroux's Novel and It's Progeny". 2002)

Текст книги разделен на следующие части и главы:

Часть I: "Разносторонние находки Леру и их более широкое применение:
Глава 1: "Исходные загадки Призрака: Введение";
Глава 2: "Поверхностный психоанализ в романе: Глубины "Бессознательного" Призрака и их социальные основы";
Глава 3: "Сублимации культурной политики: От дегенерации и подавления "Карнавальности" до уничижения смешанной "Непохожести";
Глава 4: "Призрак Подделки: "Призрак" Леру и культурное готическое произведение".

Часть II: "Главные адаптации: Неоготическая сублимация изменения культурных страхов":
Глава 5: "Немой фильм студии Universal: "Нахождение нового "козла отпущения", Поиски более широкой аудитории, и Урегулирование условий труда";
Глава 6: "Римейк 1943 года: Перекомбинирование стиля фильмов; Борьба с психоанализом; и Профилактика Второй мировой войны";
Глава 7: "Юношеская культура: Мюзикл Ллойд Уэббера и другие адаптации, подготовившие благодатную почву, 1962 - 1986 гг.";
Глава 8: "Различные Призраки для различных проблем: Некоторые адаптации после мюзикла";
Эпилог: "Непрекращающееся влияние Призрака: Оценка его культурологических функций".

Предисловие.
В предисловии автор задаётся вопросом, почему эта тема стала популярным мифом, по крайней мере, среди Англо-Европейско-Американской аудитории и в среде городского среднего класса?
Что заставляет западную культуру сохранять интерес к этой написанной около ста лет назад истории, возвращаясь к ней в различных адаптациях?
Почему приобрела она статус и встала в ряд таких многократно адаптированных историй о "Готических монстрах", как "Франкенштейн" Мери Шелли (1818), "Доктор Джекилл и мистер Хайд" Р.Л. Стивенсона (1886) или "Дракула" Брэма Стокера (1897)?
Почему варианты адаптаций выводят на первый план те или иные базовые моменты сюжета романа и как это связано с временем создания этих адаптаций?
Поставив вопросы, автор обещает на них ответить.

Часть I: "Разносторонние находки Леру и их более широкое применение:
Глава 1: "Исходные загадки Призрака: Введение";

Итак, автор считает, что исходные загадки Призрака Оперы со временем становятся всё более загадочными. Почти все известные адаптации романа Гастона Леру Le Fantome de l'Opera (1910) исказили или изменили ключевые аспекты текста до стадии сокрытия и затемнения их в целом. Понимание культурных корней и первичных функций этой истории - наиболее объективное в его исследовании - значат, в первую очередь, вынесение этих элементов и их основ на свет.

Автор считает, что он может утверждать, что "Призрак" "выжил" частично потому, что его глубочайшие "подземелья" содержат конфликты между  классово-базированными отношениями и идеологиями, которые жизненно важны для самоидентификации представителей городского среднего класса в современном Западном мире.

"Призрак" Смерти и Рождение как Смерть

Далее профессор отмечает, прежде всего, что роман с самого начала описывает лицо Эрика фактически как череп, усугубляя впечатление его горящими в темноте глазами - как у Дракулы Брэма Стокера. В конце романа читатель узнаёт, что Эрик таким и был рождён. Мать дала жизнь образу Смерти. Таким образом, когда Эрик появляется на маскараде как персонаж из рассказа Эдгара Аллана По "Маска Красной Смерти" - эффектный яркий момент, который, кстати, присутствует в нескольких основных адаптациях, - он единственный в действительности не носит маску: это его реальное лицо.

Лон Чейни в сцене Маскарада в фильме 1925г.

В тексте романа описание его лица отличается от тех лиц, которыми наделили его в большинстве различных адаптаций: там он либо надевает полумаску Смерти, или ещё более обобщенную белую или серую маску на лицо, которое деформировано иногда не столь уж и значительно.

У Леру описание лица Призрака, в действительности, восходит к долговременной и типично французской традиции в рамках католического религиозного искусства и аллегории, которая просуществовала и до 1910г., хотя и как анахронизм. Подразумеваются часто изображаемые ещё на протяжении всего XVIII века и излюбленные т.н. danses macabres ("пляски смерти"), что несли функцию напоминания суетным людям о неизбежности и неотвратимости Смерти, пред лицом которой все равны.

Из Монастыря Невинных в Париже, 1485г. - Danse Macabre

В XIX веке этот мотив постоянно переосмысливался. (Прим. рецензента: О значении этого мотива в концепции искусства и литературы Символизма вы можете прочесть в моей статье на страничке "Призрачные" ассоциации в сюжетах Символистов">>>).
Об этом и напоминает появление Призрака людям, особенно разительно в блеске и суете бала, но даже и когда его замечают где-нибудь в тени.
Те же мотивы возникают и в отрывке, когда Рауль упрекает Кристину в том, что он слышал голос "другого" из-за двери её гримуборной. Лицо Кристины  покрывается "трупной бледностью, вокруг глаз проступают темные круги", т.е. её лицо становится подобием маски смерти, и вид её является как бы репетицией, намёком на то впечатление, которое произведет на неё саму вид лица Эрика.

Короче, внешность Эрика, с которой он пришёл в этот мир, наиболее неприемлема для обывателя именно потому, что она напоминает всем то, от чего люди стараются отстраниться - то есть от страха неизбежной смерти, вторгающейся в жизнь, напоминания о ней.

Глубокое Королевство Матери

В этой подглаве мр. Хогл подчеркивает, что дом Эрика за подземным озером в романе, тем не менее, не является декорацией подземелья в псевдо средневековом стиле, как в немом фильме 1925г. или в мюзикле Эндрю Ллойд Уэббера. У Леру этот интерьер гораздо более специфичен и важен для понимания семейных и социальных проблем Эрика.
Построенное самим Эриком на нижнем уровне театра Гранд Опера (по проекту реального архитектора  Шарля Гарнье), логово Призрака имеет несколько комнат, но их интерьер по большей части решен в мелко-буржуазном стиле "Луи-Филипп" (1830-48), этаком "la precision des details bourgeois" типа "petit chambre". В миленькой спаленке в этом духе Эрик помещает Кристину после её похищения, и она полна трогательных безделушек и прочего уютного, благопристойного  и старомодного.  Оказывается, что обстановка этой спаленки, по словам Эрика, перенесена из дома его детства и, в его глазах, "это всё, что я унаследовал от своей бедной, несчастной матери".

По мнению Хогла, то, что Эрик привёл сюда Кристину, в романе означает часть его попытки перевоссоздать ту основную сцену между ним самим и его матерью, используя сопрано-заместительницу путём её помещения в эту реплику материнского будуара, весьма возможное место, где он сам был зачат и рождён.

Ещё больше значение этой имитации "материнской комнаты" придаёт маленькая "сумочка"  для ключей (Прим. рец.: Ну сказали бы просто - ключешница...) с двумя ключиками внутри, которые Эрик представляет Кристине как "маленький мешочек жизни и смерти".
Хогл видит в этих якобы невинных бытовых предметах - заранее прошу извинения у учеников воскресной школы и ортодоксов - символы нижней части мужских половых органов в материнской спальне (недаром ключика-то два!), что является основной фишкой Эрика.
Ключики Эрик сделал чтобы отомкнуть две шкатулочки по сторонам каминной доски (Прим. рец.: Похоже, Хогл ошибается, ключи отпирали камеру пыток, но далее он будет придерживаться своей версии перевода с французского, ускользнувшей от других переводчиков.) - фигурки из "японской бронзы" - кузнечик и скорпион, оба, ясное дело, имеют очень фаллическую форму и вызывают очень прямые ассоциации с сексуальным актом, в частности потому ещё, что Скорпион в Зодиакальном гороскопе представляет "сексуальную функцию" и "угрозу смерти" одновременно.
Потом Эрик попросит Кристину вставить и повернуть ключики, чтобы выразить своё отношение к его предложению.

Другими словами, она должна указать на предметное выражение своего выбора, а затем поманипулировать вручную с фаллическими фигурками как в случае согласия, так и в случае отказа.

В любом случае хитрый Эрик получит типичные фрейдистские символы оргазма - либо "взрыв всей Оперы  к чертям" (на "нет"), либо "мощное излияние воды в узкие коридоры нижних уровней Оперы" (на "да").

Эти даже слишком очевидные "ассоциации по-Фрейду" не явились для Хогла сюрпризом, так как роман Леру вышел десять лет спустя после публикации работы Фрейда "Толкование сновидений" (З.Фрейд, 1900). В главе II Хогл позже будет отстаивать тот факт, что Леру был знаком с этой работой либо через обзоры, либо через уже состоявшееся влияние этой работы на труды французских психологов.

Итак, по Хоглу, одно из желаний Эрика, причём гораздо более глубокое, чем желание соблазнить Кристину, это его стремление возвратиться к своей матери путём нахождения замены для неё - причём и как любовник, и как дитя, - в её материнскую постель. Поскольку по Фрейду основным комплексом мужской души является Эдипов комплекс в раннем детстве и страх кастрации со стороны отца, то из этого вытекает естественное (по Фрейду) желание Эрика ввести свои фаллические причиндалы в материнскую спальню (как персонализацию матери) и заставить Кристину (суррогатную мать) проделать все манипуляции по вводу их в действие. Тогда они будут уже причиндалами "фрейдистской матери" (Фрейд, 1909г.) и его мощное закомплексованное стремление наконец будет сублимировано.

Джеймс Энсор. "Скелет Художник", 1896

(ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ)

29 мая 2007г.

Автор рецензии: Mary.