David J.Skal "The Monster Show: A Cultural History of Horror", 1993.
На русском языке: Дэвид Дж.Скал "Книга ужаса: история хоррора в кино" 2009.

Обложка русскоязычного издания.
Издание: СПб: ТИД "Амфора", 2009
Перевод с английского: А.Альбинский, А.Андреев, А.Старченкова.
Серия: "Фильмография". 319 стр. Тираж 5000 экз.

Эта книга,  чей заголовок вообще-то правильнее было бы перевести "Шоу Монстров: Культурная история хоррора", посвящена целиком и полностью исследованию жанра "хоррор" во всех его проявлениях.  Хотя в основном речь идёт о кино/хорроре, Скал также не обходит стороной "отзвуки ужаса" и в иных жанрах, как то - театр, мюзиклы, балет, литература, фотография, цирк.

Автор книги - американской культуролог, известный специалист по т.н.  "мрачной" фантастике. Книга примечательна и просто-таки обязательна для прочтения любителям жанра "хоррор" ещё и потому, что она является одним из фундаментальных исследований жанра, изданным в России (тем более, что книгоиздатели пока не слишком балуют нашего читателя обилием исследовательских трудов на подобные темы).

Книга - даром что называется умным словом "исследование" - написана живо и ярко, изобилует неожиданными сравнениями в духе телевизионных ток/шоу - типично американские "примочки". В тексте хитро рассыпаны достаточно провокационные моменты, не позволяющие заскучать и отвлечься, материал подобран обширный, в том числе фотоматериал - короче, читается на одном дыхании и с удовольствием. На мой взгляд автор слишком много апеллирует к фрейдистским мотивам, но это общее место у западных культурологов, которые всё никак не решаются от этих мотивов отказаться. 

Стартует автор с таких основополагающих провозвестников жанра как театр "Гран Гиньоль" и образчик немецкого экспрессионизма - фильм "Кабинет доктора Калигари" (реж. Вине). Затем он переходит к смачному жизнеописанию Тода Броунинга, начинавшего в качестве "живого трупа" на ярмарках и ставшего знаменитым кинорежиссёром фильмов/ужастиков со своим сенсационным шокирующим фильмом "Уродцы"  (где Броунинг снял не актёров, а реальных участников ярмарочного "Фрик-Шоу", угадав и застолбив тем самым интерес публики к телесной деформации как источнику острых эмоций), автор продолжает своё исследование подробнейшей статьёй о творчестве Лона Чейни в главе с эпиграфом из романа Гастона Леру "Призрак Оперы", который смело можно назвать эпиграфом и ко всему исследованию Скала:

"Смотрите! Вы же хотели видеть это!
Теперь смотрите!
Любуйтесь, насыщайте свою душу
моим проклятым уродством!"
"Призрак Оперы", Г.Леру.

Я полагаю, что лучше всего будет просто привести отрывок из книги, отражающий оригинальную точку зрения Дэвида Скала на концепцию фильма "Призрак Оперы" 1925г. режиссёра Руперта Джулиана в целом и на трактовку образа Призрака/Эрика актёром Лоном Чейни, который по мнению автора идеально воплощал формулу своего экранного образа "мстящий калека", в то время как интерес публики к фильмам о физическом уродстве автор объясняет прежде всего  болезненным "послевоенным синдромом":

 "<...>Фильм «Наказание» сделал Чейни звездой первой величины, и его слава с каждым годом лишь росла благодаря все новым и новым образам мучеников. Конечно, пресса сильно преувеличивала его физическое самоистязание, но было бы ошибочным считать, что Чейни ни разу не подвергал себя смертельно опасным испытаниям.

В «Наказании», по сути, рассказывалось о бессильном гневе искалеченных ветеранов войны, которые после перемирия в огромном количестве вернулись с фронта. В другом фильме, «Сделка вслепую» (1922), Чейни представил новую вариацию формулы «мстящего калеки», трансформировав себя в обезьяноподобного горбуна, ассистента сумасшедшего ученого (которого играл он же).

В двух наиболее известных фильмах Чейни — «Горбун собора Парижской Богоматери» (1923) и «Призрак Оперы» (1925) -- его грим почти напрямую воспроизводил типичные военные травмы (разбитое лицо, изуродованный или отсутствующий нос, превратившиеся в осколки зубы).

Если в «Горбуне» присутствовали упоминания о том, что уродство Квазимодо было врожденным, то в «Призраке Оперы» причины изувеченного лица Эрика были покрыты завесой тайны, и в представлении зрителя парижский фантом в исполнении Чейни легко мог занять место в «Union des Gueules Cassees» — французском Обществе ветеранов с лицевыми ранениями (в буквальном переводе — «Общество разбитых морд»), традиционно возглавлявшем военные парады во Франции и объединявшем более 5 тысяч инвалидов войны.

«Горбун собора Парижской Богоматери» и «Призрак Оперы», выпущенные Карлом Леммле-старшим на студии «Universal», были двумя наиболее сложными в техническом плане фильмами середины десятилетия. Обе картины исследовали тему физической деформации человека, и обе детально воспроизводили крупнейшие достопримечательности европейской архитектуры: парижскую оперу, собор Нотр-Дам и т. п.

Как язвил журнал «Life», «если бы Карл Леммле потратил деньги на восстановление разрушенной Франции вместо того, чтобы воссоздавать ее заново в Южной Калифорнии, от прошедшей войны не осталось бы ни единого следа».

Впрочем, в Европе последствия войны вызывали неизменный болезненный интерес. Доктор медицины Жак В. Малиньяк, работавший во время войны армейским пластическим хирургом, в 1934 году вспоминал, что «Валь-де-Грасс, известный военный госпиталь в Париже, во время войны обладал обширной коллекцией останков искалеченных тел. Госпиталь Шарите в Берлине также имел подобный музей. В Лондоне есть коллекция восковых фигур, демонстрирующая разные степени увечий... Тысячи людей на выходных посещают ее, чтобы с ужасом лицезреть эти почти документальные свидетельства кошмаров войны».

Открытых упоминаний о войне в «Призраке Оперы» не было, но поскольку причины уродства Эрика в фильме не озвучены, его черепообразное лицо не могло не вызывать у зрителей того времени определенных ассоциаций.

Если более поздние (и менее удачные) экранизации романа Гастона Леру объясняли уродство Эрика тем, что в лицо ему брызнули кислотой, то Призрак в исполнении Лона Чейни остался в зрительском восприятии именно инвалидом войны.

Чейни использовал специальный, спрятанный под слоем грима проволочный механизм, позволявший задрать наверх нос и расширить ноздри. «Лон жутко мучился», — вспоминал оператор фильма Чарльз Ван Энгер, рассказывая об этом сложном приспособлении, которое зачастую вызывало у актера сильные кровотечения из носа.

Знаменитая сцена, в которой актриса Мэри Филбин срывает маску с Эрика, когда он играет на своем подземном органе, была своего рода визуальным насилием над зрительской аудиторией.

 Выпирающая из-под маски лысая голова Эрика подсознательно ассоциировалась с травмированным пенисом, который теперь может вызвать у возлюбленной только отвращение. Подобный визуальный мотив фаллической травмы был обнаружен французским критиком Роже Дадуном и в экранном образе графа Орлака из «Носферату». (Прим.Мари: ну что ж, как говорится, каждый видит то, что ему наиболее интересно... ;) )

Правда, нельзя не признать, что в исполнении Лона Чейни образ Эрика содержал больше мистики, чем патологии. <...>

<...>Историк кино Дэвид Томпсон так характеризует специфическую привлекательность этого актера: «Нет другого исполнителя, который настолько точно воплощал бы очаровывающую зрителя идею метаморфозы... Неуловимый образ Чейни отражал настоящую одержимость зрителей того времени изменчивостью». Этот новый Протей проник в американское сознание до такой степени, что 1920-е годы даже бытовал модернизированный вариант старой поговорки, которая раньше употреблялась только по отношению к паукам и пресмыкающимся: «Не наступите на этот предмет — вдруг это Лон Чейни!» Согласно другому популярному мифу, актер обожал представлять на экране свой внешний облик как очередную маску, что позволяло ему скрывать от публики истинное лицо. Вы могли пройти мимо него на улице и даже не подозревать об этом — Лон Чейни был везде!

Помимо того, что Чейни был истинным воплощением идеи трансформации, он также служил своего рода мостиком, соединяющим народную культуру с модернистскими направлениями в искусстве и философии. Его скользящий, принципиально нефиксируемый образ можно рассматривать как своеобразную вариацию релятивистской идеи «любого человека», распространение которой в 1920-е годы было обязано войне, философии экзистенциализма и новейшей физике. Реальные эксперименты Чейни с собственным телом впечатляли современников даже больше, чем художественные деформации человеческих форм в живописи кубистов, дадаистов и сюрреалистов.<...>
 

Кроме этого в книге Скала приводятся разные милые пустячки, также напрямую относящиеся к Призраку Оперы:

вот описание "<...>человека, который называл себя Джеком Дракулой. Само слово «Дракула» было выколото на внутренней стороне его нижней губы; на животе располагалось чудовище Франкенштейна, а рядом с ним — Призрак Оперы и всевозможные летучие мыши, змеи, оборотни, черти, вампиры, крылатые драконы и хищные птицы. Имена Бориса Карлоффа, Белы Лугоши и Лона Чейни были вытатуированы по всему телу. В общей сложности этот человек носил на себе больше 300 татуировок<...>"

А вот неожиданно найденная в имидже "короля поп-сцены" Майкла Джексона параллель с Призраком Оперы:

«<...> Его кожа приобрела такую бледность, для которой потребовался бы не один килограмм грима. Во многих новый вид Джексона вселял ужас, хотя все находили это интересным. Кожа цвета белой кости, впалый нос и вьющиеся волосы — чем не Призрак Оперы Лона Чейни?
Но чаще Джексона сравнивали с Питером Пенном, явной вариацией Дракулы — он влетал в спальни подростков с сомнительным предложением вечной жизни*. <...>"

Ну и на закуску поминается, что "<...>легенда о красавице и чудовище нашла гениальное воплощение в Призраке Оперы" Эндрю Ллойд Уэббера", причём мюзикл трактуется также не без оригинальности. Скал добавляет: "На Бродвее поставили "Призрак Оперы", объединивший трагедию монстра с удивительно жизнерадостным притворством."

Резюме:
интересная книга, несомненно заслуживающая прочтения теми, кто увлекается жанром, - особенно его историей,  - и хочет в нём лучше разобраться.

13 сентября 2009 г.

Автор: Мари