Курсовая работа (исследование) на тему:

«Проблемы перевода музыкального произведения для разных постановок»
(на примере мюзикла Эндрю Ллойд Уэббера "Призрак Оперы")

Оглавление

Введение…………………………………………………………………………
Глава 1. Теория художественного перевода…………………………………..
1.1. Основные положения теории художественного перевода………
1.2. Музыкальное произведение как концепт концептосферы «театр»………………………………………………………………
1.3. Особенности перевода музыкальных произведений…………….
Глава 2. Классификация проблем перевода музыкального произведения и способы их решения……………………………………………………………..
2.1. Классификация проблем перевода………………………………..
2.1.1. Форма………………………………………………………...
2.1.2. Содержание………………………………………………….
2.2. Способы решения………………………………………………….
2.3. Правила перевода ………………………………………………….
Заключение……………………………………………………………………….
Список литературы………………………………………………………………
Приложения ……………………………………………………………………..
 

Введение

В последнее время в науке о переводе наметился явный отход от лингвистической проблематики в сторону более широкого когнитивного подхода. Некоторые исследователи даже говорят о смене научной парадигмы от лингвистической к когнитивной, когда перевод как деятельность изучается с позиции разных наук, в частности, с позиции философии, психологии, теории информации и др.
 

Когда речь идет о теории художественного перевода, то, в первую очередь, имеются в виду перевод литературных прозаических или поэтических произведений. Но существуют музыкально-литературные произведения, такие как опера или мюзикл, которые также нуждаются в грамотном подходе к процессу перевода на другой язык.
 

Данная тема в настоящее время недостаточно изучена, поэтому представляет особый интерес для исследования.
 

Данная работа посвящена проблемам перевода музыкального произведения, предназначенного для постановки на театральной сцене. Помимо проблем перевода в целом, мы рассматриваем особенности перевода одного произведения для разных постановок.
 

Таким образом, объектом нашего исследования является перевод.
 

Предметом исследования – перевод музыкального произведения.
 

Цель данного исследования – выявление проблем, с которыми может столкнуться переводчик при переводе музыкального произведения и нахождение способов их решения.
 

Для достижения поставленной нами цели необходимо решить ряд задач:
 

1. Рассмотреть основные положения теории художественного перевода
 

2. Понять, что представляет собой музыкальное произведение как концепт концептосферы «театр»
 

3. Рассмотреть особенности перевода музыкальных произведений
 

4. Классифицировать проблемы перевода
 

5. Найти способы решения этих проблем
 

6. Установить некоторые правила для облегчения работы переводчика
 

7. Внести свой вклад в решение проблем

 

Данная работа является продолжением наших исследований. В предыдущей работе мы рассматривали проблемы перевода театральных реалий. Мы говорили о концептосфере «театр» и таких важных ее концептах как «здание», «видные театральные деятели», «произведения как часть театра». Тем не менее, последний концепт был рассмотрен недостаточно подробно, мы затронули только названия тех или иных музыкальных произведений. Поэтому в данной работе мы решили остановиться непосредственно на переводе самого музыкального произведения, а именно, мюзикла. Нужно отметить, что материалом предыдущего исследования был роман французского писателя и журналиста Гастона Леру «Призрак Оперы», изданный в Париже в 1910 году. В этой работе мы рассматриваем разные переводы одноименного мюзикла.
 

Таким образом, материалом данного исследования является знаменитый мюзикл английского композитора Эндрю Ллойд Уэббера «Призрак Оперы», поставленный в 1986 году в Лондоне, переводы которого были выполнены в разное время разными переводчиками на русский язык.
 

Первый был сделан Вацлавом Невиным в 1999 году для возможной постановки, следующий - Ириной Емельяновой в 2000 году, который использовался в титрах к экранизации мюзикла в 2004 году, режиссером которой был Джоэл Шумахер, и последний закончен в 2011 году группой переводчиков, работающих при театре для будущей постановки.
 

Для анализа нами был выбран именно этот мюзикл, в связи с тем, что, во-первых, он представляет собой исключительную культурную ценность, является шедевром музыкального и исполнительского искусства. Во-вторых, является примером того, как от перевода зависит восприятие спектакля в целом.
 

В качестве фактического материала нами были выбраны наиболее интересные и спорные с точки зрения перевода части либретто, в частности, некоторые арии. Например, “Angel of Music”, “Think of me”, “The Phantom of the Opera” и другие.
 

В данной работе нами были использованы такие исследовательские приемы как выбор фактического материала в соответствии с его сложностью для перевода и построение классификации проблем, с которыми сталкивается переводчик. К методике работы относится, прежде всего, сравнительный анализ выбранного материала, а также когнитивных процессов и действий переводчика.
 

Данная работа состоит из введения, двух глав и заключения.
 

В первой главе рассматриваются теоретические положения, касающиеся теории художественного перевода и особенностей перевода музыкального произведения.
 

Во второй главе выявляются проблемы перевода музыкального произведения в целом и перевода для разных постановок в частности, а также способы их решения.
 

Завершается работа выводами, вытекающими из анализа фактического материала.

 

Глава 1. Теория художественного перевода

1.1.         Основные положения теории художественного перевода

Литературный или художественный перевод передает мысли подлинника в форме правильной литературной речи и вызывает наибольшее число разногласий в научной среде. Многие исследователи считают, что перевод должен выполняться не столько посредством лексических и синтаксических соответствий, сколько творческими изысканиями художественных соотношений, по отношению к которым языковые соответствия играют подчиненную роль.

Поэтому возникает вопрос, считается ли перевод искусством? В своей статье  «Перевод как художественное творчество» профессор Н.К. Гарбовский говорит следующее: «Вопрос о том, является ли перевод искусством, похоже, уже решается положительно, во всяком случае, когда речь заходит о художественном переводе».

При переводе художественного произведения всегда существует оппозиция автор-переводчик. При переводе музыкального произведения возникает еще одно звено автор-режиссер-переводчик. В данном случае переводчику необходимо учитывать то, что вкладывал автор в свое произведение и то, как режиссер интерпретирует позицию автора. Оба эти момента проявляются в деятельности переводчика. «От того, как переводчик видит свое место в этой оппозиции, зависит избираемая им концепция достижения художественности его произведения». Нужно понимать, что «перевод не копирует оригинал, что текст оригинала, введенный в другой языковой и культурный контекст, начинает жить иной жизнью, отличной от той, что мог предполагать автор оригинала».

Как пишет Ю.Л. Оболенская в своей книге «Художественный перевод и межкультурная коммуникация», «Современная психология определяет творчество как «деятельность, результатом которой  является создание новых материальных и духовных ценностей», и «явление по своей сущности культурно-историческое…, предполагающее  наличие у личности способностей, мотивов, знаний и умений, благодаря которым создается продукт, отличающийся новизной, оригинальностью, уникальностью» (Психология, 1990. С. 393)». Что касается деятельности переводчика, то следует подчеркнуть, что она представляет собой совершенно особую разновидность творчества, так как, по сути своей, является вторичным процессом, в котором переводчик, скорее, воспроизводит уже существующую в виде оригинала эстетическую ценность. Но, так как основной функцией художественного текста является эстетическое воздействие на читателя (или слушателя), перевод также может представлять собой эстетическую ценность, хотя его новизна и оригинальность относительны.

В своей книге «Теория и практика художественного перевода» Ю.П. Солодуб дает следующее определение термину «художественный текст»: «художественный текст (текст художественного произведения) -  это текст основной функцией которого является эстетическое воздействие на читателя или слушателя».

Из этого определения следует, что любой художественный текст имеет какое-либо воздействие на читателя. И задача переводчика заключается именно в передачи этого воздействия.

Поэтому мы являемся сторонниками той теории, которая определяет перевод, а художественный перевод в первую очередь, как вид творческой деятельности. Особенно это хорошо видно на примере перевода художественных произведений, предназначенных для постановки на театральной сцене. Перевод музыкального спектакля втройне является искусством, так как переводчик не только переводит в стихах, но кладет их на музыку и учитывает режиссерскую концепцию.

Если сравнивать между собой поэтический перевод и перевод прозы, то, по определению Ю.П. Солодуба «перевод прозы в какой-то мере легче перевода поэтического текста: переводчик, как правило, «освобожден» от поисков идентичной ритмической организации текста и близкой (если не совершенно идентичной) передачи системы рифм». Однако, переводя любое произведение, переводчику необходимо быть внимательным и учитывать специфику переводимого текста.

Существуют различные подходы к пониманию процесса перевода. Ю.Л. Оболенская сравнивает его с «исполнением музыкального произведения», и мы с ней согласны, так как перевод – все-таки является не чем иным как интерпретацией оригинала, который, как и музыкальное произведение, обладает единственной и неповторимой «партитурой», которая всегда открыта для нового прочтения.

1.2.         Музыкальное произведение как концепт концептосферы «театр»

Концепт является термином когнитивной лингвистики. По определению В.А. Масловой «Когнитивизм – это направление в науке, объектом изучения которого является человеческий разум, мышление и те ментальные процессы и состояния, которые с ними связаны. Он исследует процессы знания и познания, восприятие мира в процессе деятельности людей» [В.А. Маслова, 2008, с.20]

Концепт происходит от латинского слова «conceptus», что означает 1) собирать, вбирать в себя; 2) представлять себе, воображать; 3) написать; 4) формулировать,  образовать; 5) происходить, появляться, возникнуть.

Таким образом, концепт представляет собой мысленную категорию, которая вбирает в себя неопределенное множество предметов одного и того же рода и позволяет нам быстро находить необходимые значения в процессе мышления.

Система концептов образует картину мира, в которой отражается видение и понимание человеком реальности, ее особый концептуальный «рисунок», на основе которого человек мыслит мир.

В предыдущей работе мы рассматривали проблемы перевода театральных реалий. Мы говорили о концептосфере «театр» и таких важных ее концептах как «здание», «видные театральные деятели», «произведения как часть театра». Тем не менее, последний концепт был рассмотрен недостаточно подробно, мы затронули только названия тех или иных музыкальных произведений. Поэтому в данной работе мы решили остановиться непосредственно на проблеме перевода  музыкального произведения.

Что представляет собой музыкальное произведение? В широком смысле музыкальным произведением считается любая музыкальная пьеса, включая народную песню или инструментальную импровизацию. Но нас интересуют те музыкальные жанры, в которых помимо музыки присутствует литературный текст (либретто).

Либретто (от итал. Libro — книга) — это литературная основа большого вокального (и не только) сочинения, светского или духовного характера, например оперы, балета, оперетты, оратории, кантаты, мюзикла. Либретто пишется, как правило, в стихах, преимущественно рифмованных. Для речитативов возможно употребление прозы. Сюжетами для либретто служат, в основном, литературные произведения, переделываемые сообразно музыкально-сценическим требованиям.

В данной работе мы остановимся на анализе мюзикла.

Мюзикл – это музыкально-сценическое произведение, в котором переплетаются диалоги, песни, музыка и хореография; жанр, сложный в постановочном отношении; представление, в котором используются разнообразные выразительные средства эстрадной и бытовой музыки. Слово «мюзикл» часто употребляется как синоним оперетты, что является ошибкой. Мюзикл - жанр без границ. В отличие от оперетты, мюзикл обращается к реальной жизни. Он может быть не только комедией, но и драмой. Кроме того, в него часто включаются вокально-хореографические постановки, что не свойственно оперетте. То есть мюзикл является наиболее сложным из всех жанров. Оперетта часто именуется музыкальной комедией. Опере ближе жанр трагедии. Мюзикл же охватывает все.

Таким образом, мюзикл является наиболее «живым» жанром музыкального произведения, так как не обременен какими-либо рамками и может касаться любых тем.

Особенность театральной постановки заключается в том, что очень многое зависит от режиссера-постановщика, от того, как он трактует мысли автора. Режиссёр организует и направляет общий творческий процесс, он является интерпретатором сценического произведения, автором идейно- художественной     концепции.

Выбирая пьесу, режиссёр предъявляет к ней целый ряд требований. Остановив свой выбор на определённой пьесе, режиссёр создаёт на её основе собственную концепцию. Она связанна с масштабом мышления постановщика. Режиссёрская концепция - это замысел спектакля, в нём формулируется идея постановки, которые подчиняются все частные проблемы. Режиссёр направляет внимание зала во время представления на то, что ему важно подчеркнуть в той или иной сцене.
 

Сверхзадача спектакля рождается от соединения авторской идеи с режиссёрским её пониманием. Чем более глубокой и ёмкой по смыслу является пьеса, тем больший простор для интерпретации она даёт. Задуманное надо уметь реализовать на сцене - в этом заключается смысл режиссёрской профессии. Художественный результат в большой степени зависит от богатства режиссёрской фантазии, от его принадлежности к тому или иному театральному направлению. Иногда режиссёр умеет соединять одно с другим. В искусстве возможны любые решения, всё зависит от степени художественной доказательности. Важный критерий, который всегда присутствовал в театре – духовный и душевный мир человека. Если он является главным в режиссёрских поисках, то формальное решение, его характер и особенности не имеют принципиального значения. Выразить человека –   цель сценического      искусства.

Поэтому режиссерская концепция чрезвычайно важна в работе переводчика. Он не может не учитывать мнения режиссера, пусть это даже вынуждает создавать перевод, не совсем идентичный тексту оригинала.

Нужно отметить, что музыкальное произведение обладает помимо литературного текста (либретто) и музыкальным текстом, что ставит переводчика совершенно в новые условия, так как при переводе необходимо учитывать не только смысл, который заложен в либретто, но и музыкальный текст, в рамках которого специалист создает перевод. Данные положения будут рассмотрены нами ниже.

1.3.         Особенности перевода музыкальных произведений.

По определению В.П. Руднева «Музыкальный текст – это вид художественного текста, который сводится к тексту в широком смысле как к воплощенному в предметах физической реальности сигналу, передающему информацию от одного сознания к другому и поэтому не существующему вне воспринимающего его сознания» [В.П. Руднев, 2000, С.10]. И поскольку любой текст – это «всякий связный знаковый комплекс» [М.М. Бахтин, 1979, С.281], то музыкальный текст есть специфическая знаковая структура, целью которой является передача художественной информации звуковременного свойства.

Культурный контекст, который в случае с музыкальным произведением является средой создания, в отношении текста выступает условием восприятия – культурными, историческими и социальными условиями, в которых живет и мыслит слушатель. Таким образом, в центре внимания текста оказывается не автор, а адресат. Поэтому специалисту, который работает над переводом театральной постановки, ни в коем случае нельзя забывать о реципиенте. Кроме того, не всегда позиции автора и режиссера совпадают, поэтому переводчик должен быть внимателен к требованиям руководства.

Помимо этого, перед переводчиком стоит тройная задача. Ему необходимо создать стихотворный перевод, который кладется на музыку, который «можно было бы петь» (И. Емельянова), и который, отвечая требованиям режиссера, ориентирован на публику.

Так как когнитивная лингвистика изучает когнитивные процессы, вопросы восприятия текста, то смело можно говорить о том, что от перевода напрямую зависит восприятие зрителем музыкального произведения в целом.

Глава 2. Классификация проблем перевода музыкального произведения и способы их решения.

2.1. Классификация проблем

При переводе музыкального произведения переводчик может столкнуться с рядом проблем. Проблемы могут быть как технического, так и психологического характера, так как переводчик должен быть готов взять на себя ответственность переводить не просто художественное произведение, а произведение, предназначенное для постановки на сцене. Именно на переводчика ложится 50% успеха постановки, так как зритель воспринимает спектакль, в основном, именно через текст, какой бы красивой не была музыка. К тому же, нельзя забывать, что текст должен быть максимально легким по восприятию и доступным для понимания публике (если не стоит иной задачи, как, например, в случае с использованием церковной или устаревшей лексики), так как в театр приходят люди с неодинаковыми потребностями и ожиданиями, с разной целью: кто-то стремится глубоко прочувствовать произведение, а кто-то просто отдохнуть.

Следующей немаловажной психологической проблемой можно назвать то положение, в котором оказывается переводчик, начиная переводить музыкальное произведение, в данном случае, мюзикл. Если в обычной ситуации «переводчик является слугой двух господ» (он либо стремится адаптировать текст для читателя, либо старается передать культуру оригинала, и единственным, кто может вмешаться в «отношения» между автором оригинала и переводчиком является редактор), то в данном случае переводчик выступает «слугой трех господ»: отталкиваясь от оригинала, он учитывает концепцию режиссера и пытается угодить зрителю. И если в пьесе есть определенная степень свободы, так как в устной речи можно расставить акценты в соответствии с языком перевода, то в музыкальном произведении возможности переводчика строго ограничены музыкальным материалом, и акценты расставляются, в первую очередь, в соответствии с музыкальным языком и музыкальным ударением. Стоит также отметить, что мнение артистов, которые впоследствии впевают переведенные арии, чрезвычайно важно, так как переводчик мог что-то не учесть, ошибиться в ритме или ударении, что в результате требует дополнительных усилий и дополнительного времени, так как внесения правок в конечный вариант перевода входит в обязанности переводчика.

2.1.1. Форма

К проблемам технического характера можно отнести проблемы формы и содержания.

Проблемы перевода, связанные с формой текста, в свою  очередь, также можно разделить на несколько подпроблем. Прежде всего, это количество слогов. Идеальным вариантом перевода является тот, в котором в каждой строчке столько же слогов, сколько в оригинальном тексте, не приходится распевать гласные на одну или более нот, и, наоборот, не приходится дробить, например, четвертную ноту на две восьмых, чтобы в один такт уместить два слога. Но это справедливо только в том случае, если в тексте перевода правильно расставлены акценты, то есть музыкальное и смысловое ударения совпадают:

If you ever find     

С точки зрения формы, из трех приведенных ниже переводов, наиболее удачным является перевод Вацлава Невина. Так  как перевод сделан таким образом, что не приходится сильно дробить слоги, в отличие от двух других:

Текст оригинала

There will never be

Следующей подпроблемой является соответствие музыкального и смыслового ударения.

Нужно отметить, что выбор того или иного эквивалента, как и восприятие перевода, чрезвычайно зависит от исполнителя, его эмоциональности. В качестве примера можно привести несколько ключевых строк из арии Кристины Дааэ в «Сцене на Крыше». Девушка рассказывает своему возлюбленному, Раулю де Шаньи, что она была в подземелье Призрака. Он считает истории о Фантоме выдумкой, поэтому Кристина горячо возражает ему, раскрывая тайну:

Если в двух первых вариантах и смысловое, и музыкальное ударения совпадают, то в последнем музыкальное ударение падает на третий слог, что совершенно мешает правильному восприятию: я там бЫла, я видЕла. Помимо этого, фраза  я там была звучит как констатация факта, а я была там звучит более весомо, так как выделяется слово там. При переводе возник спор между переводчиками, какой вариант оставить я там была\я видела или я была там\его  я видела. Учитывая эмоциональность певиц, исполняющих роль Кристины, было принято решение оставить я была там\я видела. 

Следующей подпроблемой является различная емкость языка оригинала и языка перевода. Например, в сцене «Маскарад»:

Масок блеск…

Вор и шут –

Дерзкий плут…

Лица там…

Лица здесь…

Flash of mauvе дословно переводится как вспышка розово-лилового или сиреневого цвета. Splash of puce – всплеск красно-коричневого или цвета «пюс» (такое название используется в текстиле). Согласитесь, что подобрать русский эквивалент, который можно было бы уместить в три слога, очень сложно.

2.1.2. Содержание

Передача смысла – одна из наиболее сложных задач в переводе, так как необходимо стремиться к наиболее точной и полной передачи содержания. При переводе музыкального произведения есть свои преимущества. Например, опуская пословную точность, передавать только основной смысл той или иной арии.

Но, если режиссерская концепция расходится с концепцией оригинала, то переводчику, можно сказать, приходится заново создавать произведение. В данной работе мы рассматриваем три различных перевода одного мюзикла. Тем не менее, переводы Вацлава Невина и Ирины Емельяновой похожи, так как оба переводчика преследовали одну и ту же задачу - перевести максимально близко к оригиналу.  Третий вариант перевода, выполненный переводчиками, работающими при театре, уникален, так как в нем отражена другая линия развития отношений между персонажами. Например, Кристина Дааэ – простая девушка и сцена не является ее предназначением, как в оригинале, а в образе Призрака меньше романтики.

Если обращаться непосредственно к переводу арий, то наиболее удачным примером того, насколько перевод зависит от концепции постановки, может послужить перевод знаменитого дуэта «The Phantom of the Opera».

В М Е С Т Е

Твой / мой лик и голос мой / твой

Разнить нельзя:

Ведь Призрак Оперы в моей / твоей

Душе – Он часть меня / тебя…

П Р И З Р А К

П Р И З Р А К

П Р И З Р А К

Мечтая, знала ты

Всегда о том,

Что явь и таинство…

К Р И С Т И Н

К Р И С Т И Н А

К Р И С Т И Н

… в тебе одном…

В М Е С Т Е

И в лабиринте, где

Ночь краше дня,

Там Призрак Оперы в твоей / моей

Душе – он часть тебя / меня…

Такое различие в текстах перевода объясняется тем, что сцена была изменена. В оригинальной постановке Призрак уводит Кристину в свое подземное царство и только потом она срывает с него маску; в данной постановке, Кристина, наоборот, убегает от Призрака, так как уже видела его лицо и знает тайну. Поэтому перед переводчиками была поставлена задача вложить в текст совершенно другой смысл.

2.2. Способы решения

В данном случае, можно говорить, скорее, о предотвращении ошибок, чем о способах их решения. Так как при переводе музыкального произведения легче уже на начальном этапе работы быть внимательным и стараться проверять каждое слово, которое вызывает сомнение, и искать эквиваленты, чем впоследствии переделывать текст. Это связано с тем, что музыкальная фраза является ограниченным пространством, в котором, поменяв один слог или одно слово, можно полностью изменить смысл, что, естественно, является нежелательным, только если этого не требуют обстоятельства. Впрочем, если есть компетентный куратор по переводческой деятельности, то он всегда сможет указать переводчику на допущенные им неточности или ошибки.

Для облегчения работы переводчика, а значит и помощи во избежание ошибок, неточностей и других переводческих проблем, необходимо иметь план работы, который подходил бы переводчику. В данной работе мы приводим следующий алгоритм:

1.     Ознакомиться с музыкальным материалом и текстом оригинала

2.     Прочитать сценарий, по которому будет производиться постановка спектакля на сцене

3.     Понять концепцию режиссера, учитывая его пожелания и замечания

4.     Сделать подробный подстрочник арий и прозаических частей, указывая возможные значения того или иного слова или выражения

5.     Приступить к переводу, опираясь на проделанную раннее подготовительную работу и сверяясь с музыкальным текстом.

6.     Отдать конечный вариант перевода вместе с подстрочником и   возможными вариантами куратору по переводческой деятельности.

Иногда над переводом работают несколько переводчиков одновременно, не с целью завершить работу как можно скорее, а с целью получить разные варианты, так как у каждого переводчика могут быть  хорошие, интересные находки;  и более полную картину сцены (арии, действа), так как один мог не заметить того, что заметил другой. Из этих переводов составляется конечный вариант, который выносится на рассмотрение режиссеру. Одобренный вариант раздается артистам для впевания. Конечным этапом в работе над переводом является внесение правок, предложенных артистами.

Есть переводчики, которые придерживаются мнения, что нельзя отступать от оригинала. В одних случаях, как, например, при переводе художественного литературного произведения (прозы), такой подход оправдан. Но если ставится другая задача, переводчику необходимо ориентироваться на ее выполнение, несмотря на свои принципы. Так что психологический аспект отношения к проблеме содержания, зависит только от переводчика (остается ли он верным оригиналу или следует за режиссером).

2.3. Правила перевода

В данном случае, скорее, можно говорить о нюансах, которые должен учитывать переводчик при переводе мюзикла.

Дело в том, что сделать  хороший перевод, который ложится на музыку и передает смысл, заложенный автором или режиссером, недостаточно. Ввиду того, что эти переводы не произносятся, а пропеваются, они должны не просто звучать, а литься, чтобы текст рождался свободно, без трудностей, связанных с его запоминанием или вспоминанием. Поэтому мы являемся сторонниками «легкого для впевания перевода».

К Р И С Т И Н

КРИСТИН

Музыки Ангел! Добрый гений!

Ангел-хранитель, дай мне отблеск

Ты – мой венец славы!

Горней твоей славы!

Как мы видим, при равном количестве слогов во всех строчках (кроме последней строчки во втором варианте перевода, где один слог лишний; тем не менее, это не мешает воспроизведению и восприятию текста, так как оба слога (да-руй) можно легко распеть на одну ноту), впеваются они с разной степенью легкости. Это зависит от сочетаемости гласных и согласных звуков. Если при быстром темпе требуется пропевать много неодинаковых гласных (например, а-и-э), произносить много согласных звуков на стыке между словами (например, ц-с),  то это качественно ухудшает и в некоторых случаях действительно затрудняет исполнение (Стыд! Стыд! Стыд! со сцены звучит как Тыц! Тыц! Тыц!)

 Первый и второй варианты наиболее удачны по нескольким причинам. Так как слог, начинающийся с согласной, в данном случае, позволяет певцу мягко подобраться к ноте, на которую пропевается гласная (мУзыки…). Это связано с тем, что певец при пении опирается на согласные звуки, а поет и тянет гласные. В третьем варианте перевода при том же количестве слогов, ощущается некая «нагроможденность» - много согласных и разных по артикуляции гласных, которые нужно произносить очень быстро (например,  Ах, Боже! и О, Боже! – естественно, второй вариант петь легче, так как не нужно менять артикуляцию гласного звука).

Следующим интересным наблюдением является то, что, если сравнивать пение на английском и на русском языках по степени легкости, получается, что на английском петь легче, так как почти все звуки произносятся ближе к губам, в то время как в русском языке звуки более круглые и глубокие. Попробуйте произнести: he’s there и он здесь, вы поймете, о чем идет речь. Поэтому текст на русском языке должен быть вдвойне легче.

Еще один пример на сочетание гласных звуков:

         Со звуков о и а легче перейти на звук и, так как с более глубоких звуков легче переходить на ближние звуки; в то время как со звука ы на у сложнее.

Из всего вышесказанного следует, чтобы создать удачный перевод,  переводчику необходимо обладать специальными знаниями и навыками, а также быть заинтересованным в своей работе, иметь необходимые знания в области музыки.

Если переводчик будет следовать этому, развиваться, руководствоваться приведенными выше алгоритмом работы и правилами, или же найдет собственный подход к организации своей профессиональной деятельности, то избежит многих ошибок.

Данная работа доказывает, что перевод музыкального произведения, будь то спектакль или песня, является творческой деятельностью и искусством.

Заключение

Таким образом, можно сказать, что задачи, поставленные перед началом данного исследования, нами достигнуты.
 

Мы рассмотрели наиболее важные положения теории художественного перевода. Также мы рассмотрели музыкальное произведение с позиции когнитивной лингвистики и пришли к выводу, что любое музыкальное произведение обладает особенностями, которые должен учитывать переводчик в своей работе.
 

В ходе исследования мы выявили, с какими проблемами может столкнуться переводчик. Они могут носить как психологический, так и технический характер. Тем не менее, очень многое зависит от компетентности переводчика. Зачастую, именно его непрофессионализм и плохое чувство языка может повлечь за собой неточность или неправильность перевода.
 

Чтобы решать возникающие проблемы, мы пришли к выводу, что необходимо обеспечить переводчика подходящими условиями работы, необходимым материалом, а также четкими указаниями, что от него хотел бы получить режиссер спектакля. Также переводчику необходимо иметь удобный алгоритм работы и следовать несложным правилам с целью избежать ошибок и неточностей.
 

В заключение хотелось бы сказать, что данная работа является лишь небольшим вкладом в науку о переводе, которая развивается и изменяется вместе с языком.
 

В качестве одной из перспектив дальнейшего исследования могло бы стать более детальное рассмотрение данной проблематики, а именно семантических искажений, возникающих при переводе художественного произведения, предназначенного для постановки на сцене.
 

Список литературы

 

1.     Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. – М.: КомКнига, 2007.

2.     Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979.

3.     Большая советская энциклопедия, 1979.

4.     Гарбовский Н.К. Теория перевода. М., 2007.

5.     Гарбовский Н.К. Перевод как художественное творчество. Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2010. №3.

6.     Маслова В.А. Когнитивная лингвистика. Минск: ТераСистемс, 2008.

7.     Оболенская Ю.Л. Художественный перевод и межкультурная коммуникация. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010.

8.     Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. – М.: «Аграф», 2000

9.     Солодуб Ю.П. Теория и  практика художественного перевода. – М.: Издательский центр «Академия», 2005.

10.  Царёв М.И. Мир театра: Книга для учителя. - М.: Просвещение, 1987.

11.  Шаповалова О.А. Музыкальный энциклопедический словарь. – М.:РИПОЛ КЛАССИК, 2003.

12.  Щепкина - Куперник Т.Л. Из воспоминаний о русском театре. - М.: Детгиз, 1956.

Источники

1.     Оригинальный текст либретто мюзикла “The Phantom of the Opera” (Charles Hart, Richard Stilgoe), 1987, The Really Useful Group P.L.C.;

2.     Перевод мюзикла “The Phantom of the Opera” Вацлава Невина, 1999;  

3.     Перевод мюзикла “The Phantom of the Opera” Ирины Емельяновой, 2000;  

4.     Перевод мюзикла “The Phantom of the Opera” переводчиков арт-группы, 2011;

На верх страницы

"Переводы"

Мюзикл Э.Л.Уэббера. Сюжет.