Курсовая работа (исследование) на тему:

«Концептосфера "театр" и проблемы перевода»
(на примере романа Г.Леру "Призрак Оперы")

Оглавление

Оглавление………………………………………………………………………..
Введение…………………………………………………………………………..
Глава 1. Когнитивная лингвистика и особенности концептосферы «театр»…
1.1. Когнитивная лингвистика как направление междисциплинарной когнитивной науки……………………………………………………………….
1.2. Понятия «концепт» и «концептосфера»……………………………..
1.3. Концептосфера «театр»……………………………………………...
Глава 2. Выявление проблем перевода путем деления предмета исследования на концепты и методы………………………………………………………….
2.1. Классификация по концептам……………………………………….
2.2. Классификация по методам………………………………………….
Заключение……………………………………………………………………….
Список литературы………………………………………………………………
Приложения……………………………………………………………………...

Введение

Когнитивная лингвистика прочно заняла свое место в парадигме концепций современного мирового языкознания. Именно ее возникновение и бурное развитие на современном этапе являются характерной чертой языкознания рубежа веков (ХХ-ХХI). В ее функции входит изучение сложных отношений языка и мышления, что непосредственно связано с деятельностью лингвиста-переводчика. Ведь каждый переводчик сталкивается с проблемами понимания текста и его передачи посредством эквивалентов переводящего языка.

Особое внимание стоит уделять наличию специфической лексики в исходном тексте, так как это явление требует специальных знаний и понимания терминологии.

Подобных сфер, где помимо лексических и грамматических норм языка необходимо знание специальной терминологии довольно много. Но в данном исследовании мы коснемся только концептосферы «театр».

На данную тему научных работ написано не так много. В основном, это специализированные энциклопедические словари (Leris A. de, «Dictionnaire portatif des théâtres» («Карманный театральный словарь» А. Лери), 1754, Pougin A., «Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s'y rattachent» («Исторический и красочно иллюстрированный словарь театра и соприкасающихся с ним искусств» А. Пужена), 1885), театральные энциклопедии («Театральная энциклопедия», изданная в СССР в 1961-1967 гг.) и театральные справочники («Glossary of the theatre in English, French, Italian and German» (терминологический «Словарь-справочник по театру на английском, французском, итальянском, немецком языках»), 1969). Существует ряд работ на тему «Формирование театральной терминологии в русском языке» (Кимягарова Р.С.), но вопрос о том, как действовать переводчику (если он не специалист в данной области), когда он сталкивается с театральной лексикой необходимо рассматривать и пытаться выявить возможные проблемы и найти пути их решения.

Таким образом, объектом нашего исследования является перевод.

Предметом исследования – перевод театральных реалий.

Цель данного исследования – выявление проблем, с которыми может столкнуться переводчик при переводе театральных реалий.

Для достижения поставленной нами цели необходимо решить ряд задач:

• Рассмотреть, что такое когнитивная лингвистика

• Рассмотреть такие понятия, как концепт и концептосфера

• Понять, что такое театр

• Классифицировать реалии театра

• Найти способы решения выявленных проблем перевода

• Выявить методы, которыми руководствовался переводчик в своей работе

• Внести свой вклад в решение проблем

Материалом исследования является роман французского писателя и журналиста Гастона Леру «Призрак Оперы», изданный в Париже в 1910 году, действие которого происходит в ХIХ веке – расцвете романтизма, театра и оперы. Одним из главных действующих лиц произведения является оперный театр Пале-Гарнье. Автор описывает здание, его архитектуру, а также жизнь театра на фоне трагической и необычной истории Призрака Оперы, его любви к молодой певице Кристине Даэ. Помимо вышесказанного роман Гастона Леру меняет мировоззрение человека, учит его состраданию и любви к искусству, чем являются музыка и театр.

В данной работе нами были использованы такие исследовательские приёмы, как сплошная выборка фактического материала и построение его классификации. К методике работы относится, прежде всего, анализ выбранной нами лексики и приемов, которыми руководствовался переводчик.

Данная работа состоит из введения, двух глав и заключения.

В первой главе рассматриваются теоретические положения, касающиеся таких понятий когнитивной лингвистика как концептосфера и концепт. Также рассматриваются характерные особенности театра.

Во второй главе выявляются проблемы перевода театральной лексики и приемы, используемые переводчиком.

Завершается работа выводами, вытекающими из анализа фактического материала.

Глава 1. Когнитивная лингвистика и особенности концептосферы «театр»

1.1. Когнитивная лингвистика как направление междисциплинарной когнитивной науки.

Официальное признание когнитивной лингвистики приходится на 80-е годы прошлого века, а в России – на 90-е гг. Зародилась она в рамках когнитивизма. По определению Масловой В.А. «Когнитивизм – это направление в науке, объектом изучения которого является человеческий разум, мышление и те ментальные процессы и состояния, которые с ними связаны. Он исследует процессы знания и познания, восприятие мира в процессе деятельности людей.» (В.А. Маслова, 2008, с.20)

К числу важнейших принципов когнитивизма относится трактовка человека как действующего индивида, активно воспринимающего и продуцирующего информацию, руководствующегося в своей мыслительной деятельности определенными схемами, программами, планами, стратегиями. А сама когнитивная наука стала рассматриваться как наука об общих принципах, управляющих ментальными процессами в человеческом мозгу.

В когнитивистике главное внимание уделяется способам и приемам переработки, хранения, передачи знаний человеком, а когнитивный мир человека изучается по его деятельности и поведению, которые протекают при активном участии языка, который, в свою очередь, образует речемыслительную основу любой человеческой деятельности – означает ее мотивы, установки, прогнозирует результат. В результате когнитивной деятельности создается система смыслов, относящихся к тому, что индивид знает, думает о мире. Когнитивные процессы «связаны с языком и принимают форму «оязыковленных» процессов» (Е.С. Кубрякова). Понимание этого и привело к выделению когнитивной лингвистики как особого направления когнитивной науки.

По определению В. 3. Демьянкова и Е. С. Кубряковой, когнитивная лингвистика изучает язык как когнитивный механизм, играющий роль в кодировании и трансформировании информации (Краткий словарь когнитивных терминов, с. 53-55).

В когнитивной лингвистике мы видим новый этап изучения сложных отношений языка и мышления, проблемы, в значительной степени характерной именно для отечественного теоретического языкознания. Когнитивные исследования получили признание в России, как справедливо подчеркивает Е. С. Кубрякова, прежде всего потому, что они обращаются «к темам, всегда волновавшим отечественное языкознание: языку и мышлению, главным функциям языка, роли человека в языке и роли языка для человека» (Кубрякова, 2004, с. 11).

Современная когнитивная лингвистика принадлежит к числу ряда наук, исследующих своими специфическими методами один общий предмет – когницию (от англ. cognition - знание, познание).

В связи с этим сейчас можно говорить о существовании когнитивной науки, которая, по определению Е. С. Кубряковой, междисциплинарна и представляет собой зонтичный термин (Кубрякова, 2004, с. 7) для целого ряда наук - когнитивной психологии, когнитивной лингвистики, философской теории когниции, логического анализа языка, теории искусственного интеллекта, нейрофизиологии; «уже сложились такие дисциплины, как когнитивная антропология, когнитивная социология и даже когнитивное литературоведение, т. е. почти в каждой гуманитарной науке выделилась специальная область, связанная с применением когнитивного подхода и когнитивного анализа к соответствующим объектам данной науки» (Кубрякова, 2004, с. 10-11). Когниция как процесс познания, отражения сознанием человека окружающей действительности и преобразования этой информации в сознании, в настоящее время в современной науке понимается расширительно - «означавший ранее просто "познавательный" или "относящийся к познанию", термин когнитивный все более приобретает значение "внутренний", "ментальный", "интериоризованный"» (Кубрякова, 2004, с. 9).

В задачи когнитивной науки «входит и описание/изучение систем представления знаний и процессов обработки и переработки информации, и - одновременно - исследование общих принципов организации когнитивных способностей человека в единый ментальный механизм, и установление их взаимосвязи и взаимодействия» (Кубрякова, 2004, с. 8-9).

Таким образом, когнитивная лингвистика - одно из направлений междисциплинарной когнитивной науки.

Цель когнитивной лингвистики – понять, как осуществляются процессы восприятия, категоризации, классификации и осмысления мира, как происходит накопление знаний, какие системы обеспечивают различные виды деятельности с информацией.



1.2. Понятия «концепт» и «концептосфера».
 

Концепт происходит от латинского слова «conceptus», что означает 1) собирать, вбирать в себя; 2) представлять себе, воображать; 3) написать; 4) формулировать, образовать; 5) происходить, появляться, возникнуть.

Таким образом, концепт представляет собой мысленную категорию, которая вбирает в себя неопределенное множество предметов одного и того же рода и позволяет нам быстро находить необходимые значения в процессе мышления.

Система концептов образует картину мира, в которой отражается видение и понимание человеком реальности, ее особый концептуальный «рисунок», на основе которого человек мыслит мир.

Если когницию можно рассматривать как деятельность, развивающую умение ориентироваться в мире, то концепты возникают для обеспечения способности отожествлять и различать объекты. Отсюда следует, что формирование концептов связано с познанием мира, с формирование представлений о нем.
 

Сейчас в лингвистической науке можно обозначить три основных подхода к пониманию концепта.

Первый подход (Ю.С. Степанов) уделяет большое внимание культурологическому аспекту, когда вся культура понимается как совокупность концептов и отношений между ними.

Второй подход (А.Д. Шмелев) сообщает о том, что единственным средством формирования содержания концепта является семантика языкового знака.

Третий подход (Е.С. Кубрякова) предполагает, что концепт не возникает из значения слова, а является результатом столкновения значения слова с личным и народным опытом человека, то есть является посредником между словами и действительностью.

Следовательно, в когнитивной лингвистике нет единого понимания концепта, как и нет ответа на многие другие вопросы. Например, вопрос о том, как возникает концепт, сколько их в каждом языке и культуре.

Как пишет Маслова, концепты могут быть личными, возрастными, общенациональными и общечеловеческими. Они могут классифицироваться по различным основаниям. С точки зрения тематики концепты образуют, эмоциональную, образовательную, текстовую и др. концептосферы. Классифицированные по своим носителям концепты образуют индивидуальные, микрогрупповые, малогрупповые, национальные, цивилизационные, общечеловеческие концептосферы. Могут выделяться концепты, функционирующие в том или ином виде дискурса: например, педагогическом, религиозном, политическом, медицинском и др. Сам дискурс может рассматриваться одновременно как обширный концепт, существующий в сознании носителей языка.
 

Все концепты можно разделить на 1) представления о мире – пространство, время, число, родина, туманное утро, зимний вечер; 2) стихии и природа - вода, огонь; 3) представления о человеке; 4) нравственные концепты; 5) социальные понятия и отношения; 6) эмоциональные концепты; 7) мир артефактов; 8) концептосфера научного знания; 9) концептосфера искусства и другие.
 

Под концептосферой мы понимаем совокупность концептов, из которых складывается миропонимание носителя языка. Они транслируют культуру в языке. Как пишет Маслова В.А. в своей книге «Когнитивная лингвистика»: «Термин «концептосфера» принадлежит Д.С. Лихачеву. Другие исследователи используют иные термины: Р.Й. Павиленис – термин «концептуальная система», Н.С. Болотнова – «концептуальная структура», Ю.С. Степанов и В.Н. Нерознак считают, что это концептуальная область, но не концептосфера (Степанов и Нерознак, 1998, с.80).» Некоторые ученые разграничивают концептосферу и семантическое пространство языка.

З.Д. Попова и И.А. Стернин считают, что концептосфера – это чисто мыслительная сфера, состоящая из концептов, существующих в виде мыслительных картинок, схем, понятий, фреймов, сценариев, гештальтов (более или менее сложных образов внешнего мира), наиболее абстрактных сущностей, обобщающих разнообразные признаки внешнего мира. Концептосфере принадлежат и когнитивные классификаторы, способствующие определенной, хотя и нежесткой организации концептосферы.

Если рассматривать структуру концептосферы, то Маслова В.А. предлагает следующее деление: «В структуре концептосферы есть ядро (когнитивно-пропозициональная структура важного концепта), приядерная зона (иные лексические репрезентации важного концепта, его синонимы и т.д.) и периферия (ассоциативно-образные репрезентации). Ядро и приядерная зона преимущественно репрезентируют универсальные и общенациональные знания, а периферия – индивидуальные.»

Семантическое пространство – это та часть концептосферы, которая получила выражение с помощью языковых знаков. Вся совокупность значений, передаваемых языковыми знаками данного языка, образует его семантическое пространство. В семантическом пространстве различаются лексико-фразеологические и синтаксические концепты, то есть концепты, которые объективированы соответственно словами, фразеосочетаниями или синтаксическими структурами. Изучая семантическое пространство языка, мы получаем достоверные знания о той части концептосферы, которая в нем представлена.

Концептуальная картина мира гораздо богаче, чем языковая картина мира. По словам Кубряковой Е.С., «Картина мира – то, каким себе рисует мир человек в своем воображении, - феномен более сложный, чем языковая картина мира, то есть та часть концептуального мира человека, которая имеет «привязку» к языку и преломлена через языковые формы.»

Например, при одинаковом наборе универсальных концептов у каждого народа существуют особые, только ему присущие соотношения между этими концептами, что и создает основу национального мировидения и оценки мира. Ведь язык отражает то, что есть в сознании, а сознание формируется под воздействием окружающей нас культуры.



1.3. Концептосфера «театр»

Театр (от грeч. théatron – место для зрелищ, зрелище) - род искусства, специфическим средством выражения которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой.

Как мы видим из определения, театром ранее считалось место действия или же само действие. В современном понимании театр может ассоциироваться со зданием (Пале-Гарнье), с труппой (труппа Большого театра), с режиссером (Мастерская Петра Фоменко), с местоположением (Театр на Таганке). Отсюда следует, что пройдя долгий путь от древних времен до современности, театр стал сложным организмом, включающим в себя множество концептов:

1. Здание (архитектура, помещения)
2. Сцена (техническое оснащение)
3. Персонал (от импресарио до рабочего сцены)
4. Реквизит (грим, костюмы, инвентарь)
5. Актеры (их звания)
6. Оркестр (исполнители и инструменты)
7. Произведения как часть театра
8. Видные театральные деятели
9. Публика
Все вышеперечисленное составляет концептосферу «театр». Но в данной работе мы разберем лишь некоторые положения ввиду масштаба и сложности предложенного материала.

Для того чтобы подчеркнуть важность знания театральной терминологии, достаточно перечислить некоторые работы, представляющие собой энциклопедии и справочники, которые, безусловно, необходимы переводчику.

Как самостоятельный вид научно-справочной литературы театральные энциклопедии появились во второй половине ХVIII века, когда во Франции были изданы «Карманный театральный словарь» А. Лери (Leris A. de, «Dictionnaire portatif des théâtres», 1754), «Драматический словарь» Шамфора и Ж. де Лапорта (Chamfort S.-R.-N. et Laporte J. de, «Dictionnaire dramatique», 1776), «Танцевальный словарь» Ш. Компана (Compan Ch., «Dictio-nnaire de danse», 1787). В России в этот период был издан «Драматический словарь или Показания по алфавиту всех российских театральных сочинений и переводов, с обозначением имён известных сочинителей, переводчиков и слагателей музыки, которые когда были представлены в театрах, и где, и в которое время напечатаны» (М., 1787) — ценный источник для изучения не только драматургии, но и театра ХVIII века в целом (переиздание, СПБ, 1880). Затем в России вышли «Словарь сценических деятелей» (СПБ, 1898—1904), «Энциклопедия сценического самообразования» (СПБ, 1909—1913).

Глава 2. Выявление проблем перевода путем деления предмета исследования на концепты.

2.1. Классификация по концептам.

Концептосферу «театр» можно разделить на концепты. Если по ним составить словарь-справочник, то он может помочь переводчику быстро находить интересующую его информацию.

В концепт «Здание» мы решили включить не только архитектуру и убранство, но и помещения театра. Например, лексема la loge. В сфере театра, она может означать как непосредственно ложу, где собирается публика, так и артистическую уборную; касательно архитектуры театра – галерею, лоджию; а также кабинет для абитуриентов в балетную студию Гранд-Опера. В переводе с французского языка достаточно легко найти нужный русский эквивалент в зависимости от контекста. Но, если перевод осуществляется от русского к французскому, переводчик должен учитывать французские реалии.

Следующий интересный пример – понятие «галерка» - верхний ярус зрительного зала, наиболее удаленный от сцены. Его также называют «галереей», что соответствует французской лексеме «galerie». Но, употребляя данный эквивалент при переводе, может возникнуть смысловая неточность, так как термином «galerie» называют публику, сидящую на галерке, а вовсе не верхний ярус в зрительном зале. Для обозначения последнего французский язык предлагает другие эквиваленты: paradis (устар.), poulailler (разг.), parterre (в переносном значении «галерка, простая публика»).

То же касается понятия «сцена». Во французском языке существует ряд синонимов с оттенками значений: la scène (cцена), le plateau (сценическая площадка), les planches (театральные подмостки).

Так как мы говорим не только о театре в целом, но и о Национальной Академии Музыки – Парижской Опере (Пале-Гарнье) в частности, стоит упомянуть, что это необычное здание, так как в его подвальной части располагается подземное озеро. «Подвал», «подвальное помещение» по-французски можно сказать разными способами. Например, le sous-sol (подвальный этаж), la cave (погреб), le cellier (винный погреб), le rez-de-chaussée (подвал, первый этаж дома), les dessous (нижняя часть здания). Если внимательно проанализировать все значения, то можно увидеть, что в данном случае (подвалы Оперы) нас интересует именно les dessous, как нижняя часть здания.

Что касается концепта «Произведения как часть театра», то в ходе нашего исследования был выявлен интересный факт. Симфоническая поэма французского композитора Камиля Сен-Санса «Пляска смерти» во французском языке закрепилась как «La Danse macabre», а не «La Danse de la mort», как с русского языка мог бы перевести любой, кто хоть немного знает французский. Нужно сказать, что вышеупомянутая симфоническая поэма в России известна как «Пляска смерти», но переводчик почему-то решил дать другой эквивалент, а именно «Танец смерти» («Сен-Санс [исполнил] «Танец смерти»…»).

Вопрос, почему во французском языке принята именно форма «La Danse macabre» (хотя на английский «Пляска смерти» переводится как «The Dance of Death») весьма интересен.

Если попытаться сопоставить различные интерпретации "пляски смерти", предложенные в произведениях Й. Хейзинги, Ф.Арьеса и российского культуроведа И.Иоффе, то получиться интересная картина. Ставя перед собой научные задачи, эти ученые подходили к интересующей нас теме с разных методологических позиций. Не менее важным является то, что они предложили самостоятельные варианты интерпретации "danse macabre" в разное историческое время: голландский культуролог Й.Хейзинга - в 1919 г., российский искусствовед И.Иоффе - в 1934-37 гг., французский историк Ф.Арьес - в середине 1970 гг.

Высказывания и рассуждения Й.Хейзинги, И.Иоффе и Ф. Арьеса по поводу "пляски смерти" в сущности, не выходят за пределы общего тематического и проблемного поля. Историки обсуждали следующие вопросы: 1) этимология словосочетания "danse macabre"; 2) возникновение темы смерти в средневековом искусстве; 3) "пляска смерти" как поминальный обряд и театральная мистерия; 4) история создания персонифицированного образа смерти; 5) сюжет "пляски смерти" и его смысл; 6) стилистика иконографических произведений.

Термин "danse macabre" не имеет буквального перевода; его этимология не может считаться окончательно установленной. "Смерть" по-французски - "la mort", а не "macabre". История проникновения во французский язык слова "macabre", а также возникновение странного словосочетания "пляска смерти" до сих пор является предметом оживленных дискуссий между историками и филологами различных направлений и школ.
 

В отличие от прочих исследователей. И.Иоффе акцентирует внимание не на последнем, "macabre", а на первом слове этой лексемы, "la danse". Действо, в рамках которого объединились два несовместимых друг с другом явления - танец и смерть, - вызвало к жизни необходимое для своего обозначения кентаврическое, оксюморонное сочетание слов. И.Иоффе полагает, что слово "la danse" употреблено здесь не столько в его производном и более позднем значении "мирного марша", "хоровода", "кружения", "пасторали", сколько в исконном значении "борьбы", "схватки", "драки". Действительно, в словаре современного французского языка, помимо общеупотребительных значений слова "la danse" - "пляска", "танец", - можно найти и другое, присущие ему в разговорном контексте значение "драки", "боя", "схватки", значение, вполне совпадающие с тем, какое приписывает ему И.Иоффе. Новая этимологическая трактовка позволяет российскому исследователю иначе объяснить скрытый смысл, заключенный в анализируемом им словосочетании "danse macabre", - объединение и взаимная обусловленность веселья и скорби. Словосочетание "пляска смерти" указывает на связь смерти с тризной: пиром, борьбой, синкретическим спортивным состязанием, связь "идеи смерти с идеей регенерации и возрождения", ту связь, какой связана смерть с обильной едой и питьем во время поминок.

В отличие от И.Иоффе, Ф.Арьес анализирует последнюю составляющую словосочетания "danse macabre". Арьес предлагает следующую этимологию интересующего его термина: "С моей точки зрения он имел тот же смысл, что и слово macchabee в современном французском народном языке, сохраняющем немало старинных речений (папирус). Нет ничего удивительного в том, что к началу XIV в. "мертвое тело" (слово "труп" тогда совершенно не употреблялось) стали называть по имени св.Маккавеев: издавна их почитали как покровителей умерших, ибо считалось... будто именно они изобрели молитвы заступничества за мертвых. Память о связи Маккавеев с культом мертвых долго еще жила в народном благочестии".
 

Й.Хейзинга также дает собственную трактовку слова "macabre". Во 2 половине XIV в. появляется странный термин "macabre или "Macabre", как он первоначально звучал. "Je fis de Macabre la danse" /"Я написал Макабрский пляс"/, - говорит в 1376 году парижский поэт Жан Ле Февр. С этимологической точки зрения, это имя собственное, что и следует иметь в виду в отношении данного слова, вызвавшего в современной науке столько споров. Лишь значительно позже из словосочетания "la danse macabre" выделилось прилагательное, которое приобрело в глазах современных исследователей смысловой оттенок такой остроты и такого своеобразия, что это дало им возможность соотносить со словом "macabre" все позднесредневековые видения смерти. Осуществленный Й.Хейзингой и Ф.Арьесом культурно-лингвистический анализ термина "danse macabre" основан на сопоставлении данных исторического языкознания, ритуалистики и этнографии; современная им простонародная культура Франции в изобилии сохранила остатки обрядов позднесредневековых традиций.

Название другого музыкального произведения, а именно оперы «Le Roi de Lahore» в данном переводе на русский звучит как «Король Лагорский», в некоторых переводах «Король Лахорский» или «Король Лахора», что ближе к французскому варианту. Если обратиться к методу транскрипции, то название произведения будет читаться как «Король Лаорский», так как во французском языке звук «h» не произносится. Но, обратившись к достоверным источникам, мы установили, что Лахор – это второй по величине город Пакистана, восточной страны, где официально принят язык урду. А в соответствии с правилами произношения данного языка, Лахор будет звучать, как Лагор. Поэтому на русский язык название оперы лучше переводить словосочетанием «Король Лагорский» или «Король Лагора».

Если продолжать анализировать названия произведений, то еще одним камнем преткновения стала опера Шарля Гуно «Полиевкт». Перевод, который мы разбираем, дает непонятное название «Полидевка», хотя в оригинале ясно написано «Polyeucte». Даже если переводчик не знает, о чем идет речь, он может воспользоваться методом транскрипции и перевести название как «Полиэкт» (встречающееся в других вариантах), что не противоречит смыслу. В то время как «Полидевка» слишком сильное искажение для перевода.

Концепт «Видные театральные деятели» включает в себя как минимум две основные проблемы, с которыми может столкнуться переводчик. Это передача имен собственных и пояснения, необходимые для читателя.

В первом случае можно воспользоваться методом транслитерации (передачи текста, написанного при помощи одной алфавитной системы, средствами другой алфавитной системы) либо транскрипции (передачи текста оригинала при помощи звукового соответствия). Например: «…Gounod, Reyer, Saint-Saёns, Massenet, Guiraud, Delibes, montèrent à tour de rôle au pupitre du chef d’orchesrte et dirigèrent eux-mêmes l’exécution de leurs oeuvres.» Перевод на русский язык: «…Гуно, Руйер, Сен-Санс, Массне, Гиро, Делиб по очереди вставали за пульт и сами дирижировали своими произведениями.» При переводе имен собственных переводчик использовал метод транскрипции.

Что касается приведения пояснений относительно персон, фигурирующих в произведении, необходимо давать сноски либо комментарии в конце книги, особенно если речь идет о людях, которые жили в прошлых веках, или явлениях, непонятных простому читателю. Например: «Портреты Вестри, Гарделя, Дюпона, Биготтини.» Из контекста следует, что это деятели искусства, но это французские реалии. Почти каждый француз, особенно живший в ХIХ веке поймет, что речь идет о выдающихся танцовщиках балета, тогда как для русских читателей необходимо дать пояснения.




2.2. Классификация по методам.
 

Существует достаточно много методов, какими переводчик может руководствоваться в своей работе.

Они могут носить положительный характер (трансформации) и отрицательный (деформации).

Пермутация («шассе-круазе») - переводческое преобразование высказывания, которое заключается во взаимном изменении позиций элементов высказывания - относится к синтаксическим трансформациям. Например, la bibliothèque(1) théatrale(2) – театральная(2) библиотека(1); le foyer(1) de la danse(2) - танцевальное(2) фойе(1); le coup de cloche(1) de l’avertisseur(2) – предупредительный(2) звонок(1); le batiment(1) monumental(2) – монументальное(2) здание(1); les chambers(1) communes(2) – общие(2) комнаты(1).

Что касается деформации, вот яркий пример: «le vestibule de l’administration» – в первом варианте дается буквальный перевод «административный вестибюль», второй вариант предлагает перевести данное словосочетание как «директорская приемная», хотя на самом деле речь идет об административном входе (не для зрителей). Придти к такому выводу помогает внимательное изучение текста оригинала.

Если говорить о «ложных друзьях переводчика», в частности, об аналогии форм, то нужно привести цитату из прекрасного учебника Гарбовского Н.К. «Теория перевода»: «…Можно выделить из класса диалексем ассиметричные диалексемы, подобие внешней формы которых сочетается с самыми различными типами несоответствий плана содержания. Эти ассиметричные диалексемы и составляют категорию «ложных друзей переводчика».

«Ошибка может возникнуть главным образом при переводе с русского языка, когда внимание переводчика ослабляется наличием в языке перевода аналогичных по форме морфем, слов и словообразовательных моделей.»

Например, лексема «гардероб». Во французском языке существует три ее эквивалента: vestiaire (помещение), penderie (шкаф), garde-robe (одежда). Но, переводя с русского языка, переводчик может ошибиться и дать аналогичную форму «garde-robe», не обратив внимания на контекст.

Тем не менее, существуют лексемы, при переводе которых не возникает особых трудностей. Например, французское слово «personnage» на русский язык переводится аналогичной формой «персонаж», с тем же значением - «действующее лицо». Можно привести еще несколько примеров: bibliothèque - библиотека, théâtre – театр, commune – коммуна, orchestre – оркестр (тем не менее, нужно помнить, что духовой оркестр на французский язык будет переводиться как la fanfare), artiste – артист (в отличие от англ. artist – художник); directeur – директор, импресарио; le public – публика; la concierge – консьержка.

Но есть такие интересные случаи, как полное несовпадение формы при одинаковом значении. Например, «ouvreuse» - билетерша. Во французском слово образовано от глагола «ouvrir» – открывать, а в русском – от существительного «билет».

Но при переводе встречаются и сугубо театральные термины. Например, звезду балета нельзя перевести как «le star de ballet», только как «l’étoile de ballet», так как le star – термин более разговорный и обычно означает звезд эстрады. Также, «les machinistеs» – это не те машинисты, которые управляют поездом, это машинисты сцены либо рабочие сцены. Следовательно, если переводить, используя лишь одно слово без добавлений и расширения контекста, может сформироваться неправильное понимание реалии. Например, раньше в театрах освещение было газовым. Поэтому, при переводе на русский предложения «On avait éteint le gaz» необходимо сделать добавление: «Газовый свет потушили» (а не просто «Погасили газ»), чтобы не возникло двусмысленности, и читатель точно понял, что речь идет о газовых лампах. Такая же ситуация с термином «le bureau de location». Буквально данное словосочетание переводится как «предварительная продажа билетов» и не имеет ничего общего с «guichet de théâtre» - театральной кассой, но так как мы разбираем текст, написанный в начале прошлого века, лучше употребить «le bureau de location», как реалию, и переводчик должен знать такие нюансы.
 

Переводчику часто приходиться использовать метод транскрипции. Например, «entracte» - антракт, «le corps de ballet» – кордебалет.

Но большинство слов прочно закрепились в русском языке и при переводе не вызывают особых сложностей, так как русская и французская культуры тесно взаимосвязаны, как и языки. В русском языке довольно много французских заимствований, и в сфере театра также. Например: «affiche» - афиша, «ballet» - балет, «annonce» - анонс.

Из всего вышесказанного следует, что переводчик должен хорошо понимать тему, владеть необходимой лексикой и обладать терпением.

Чтобы облегчить работу переводчика, необходимо создавать иллюстрированные тематические словари (словари по концептам) с возможными пояснениями и объяснением нюансов. Сейчас театру нужны переводчики, которые владеют специфической лексикой, так как театр – это целый мир, требующий понимания и с точки зрения лингвистики, и с точки зрения перевода.

Заключение

Таким образом, можно сказать, что задачи, поставленные перед началом данного исследования, нами достигнуты.

Мы выяснили, что когнитивная лингвистика занимается описанием и изучением систем представления знаний и процессов обработки информации, а также исследованием общих принципов организации когнитивных способностей человека. Она исследует принципы языковой категоризации, процессы производства, понимания и объяснения естественного языка, а также типы понятийных структур и их языковые соответствия. Постепенно она обретает свой предмет, свою внутреннюю структуру, свой категориальный аппарат и свои методы.

Также мы установили, что концепт – важнейший феномен когнитивной лингвистики. Он включает в себя понятие, но не исчерпывается только им, а охватывает все содержание слова, отражающее представления носителей данной культуры о явлении, стоящем за словом во всем многообразии его ассоциативных связей. Он вбирает в себя значения многих лексических единиц. В концептах аккумулируется культурный уровень каждой языковой личности, а сам концепт реализуется не только в слове, но и в словосочетании, высказывании, дискурсе, тексте.

Концепты прагматически ориентированы, именно они являются ядром языковой картины мира, так как запечатлевают в себе культурно-национальный опыт его восприятия.

Что касается концептосферы «театр», нами было установлено, что театр – это сложный культурный институт с богатой историй и своей специфической терминологией.

В ходе исследования мы выявили, с какими проблемами может столкнуться переводчик. Как правило, они носят контекстуальный характер, так как в одних случаях контекст помогает, а в других заставляет задуматься над выбором того или иного эквивалента. Тем не менее, очень многое зависит от компетентности переводчика. Зачастую, именно его непрофессионализм и плохое чувство языка может повлечь за собой неточность или неправильность перевода.

Чтобы решать возникающие проблемы, мы пришли к выводу, что необходимо обеспечить переводчика должными условиями работы, а именно, обговаривать сроки выполнения работы, которые устраивали бы и переводчика и заказчика, соответствующую заработную плату. Помимо этого, обеспечение необходимыми справочными материалами, а также возможностью встречи с компетентными в узкой области людьми, которые могут помочь переводчику с пониманием и составлением объяснений для читателя в какой-либо специфической области.

В заключение хотелось бы сказать, что данная работа лишь небольшой пласт в изучении театральной терминологии и ее перевода с французского языка на русский язык, так как тема чрезвычайно обширна и имеет множество подтем и свою специфику. В качестве одной из перспектив дальнейшего исследования могла бы стать проблема перевода произведений, написанных для драматического и музыкального театра, а также более подробный и детальный анализ неохваченной лексики.

Список литературы

1. Гарбовский Н.К. Теория перевода. М., 2007.
2. Дворецкий И.Х. Латинско-русский словарь. М., 1976.
3. Краткий словарь когнитивных терминов, 1997.
4. Кубрякова Е.С. Язык и знание. М., 2004.
5. Маслова В.А. Когнитивная лингвистика. Минск: ТераСистемс, 2008.
6. Онлайновый переводчик Abbyy Lingvo Online; источник: http://lingvo.abbyyonline.com
7. Попова З.Д., Стернин И.А. Когнитивная лингвистика. АСТ; Восток-Запад, 2007.
8. Словари и энциклопедии на Академике; источник: http://www.dic.academic.ru
9. Советский Энциклопедический словарь. Советская энциклопедия, 1979.
10. Энциклопедия культур; источник: http://ec-dejavu.ru
11. Свободная энциклопедия; источник: http://ru.wikipedia.org

Художественная литература:
1. Gaston Leroux. Le Fantôme de L’Opéra. Le Livre de Poche, 1959.
2. Гастон Леру. Призрак Оперы. Рипол-Классик, 2004. (Пер. Н. Световидовой).
3. Гастон Леру. Призрак Оперы. Азбука-Классика, 2009. (Пер. Д. Мудролюбовой).

К наиболее значительным иностранным энциклопедиям принадлежат: немецкий «Всеобщий театральный словарь» («Allgemeines Theater-Lexikon oder Encyklopädie alles Wissenswerten für Bühnenkünstler», Altenburg — Lpz., 1839—1842), итальянская «Энциклопедия зрелищ» (с дополнениями, «Enciclopedia dello spettacolo», Roma, 1954—1966), посвящённая мировому драматическому и музыкальному театральному искусству, включающая также статьи по кино, цирку, эстраде.

В 1961—1967 в СССР была издана «Театральная энциклопедия», содержащая сведения не только по русскому и многонациональному советскому, но и по зарубежному драматическому и музыкальному театру, эстраде, цирку. Выпущены также «Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и в СССР (1736—1959)» Г. Бернандта (М., 1962), «Оперный словарь» А. Гозенпуда (М.—Л., 1965), «Мастерство актёра в терминах и определениях» К. С. Станиславского (М., 1961), словарь «Всё о балете» Е. Я. Суриц (М.—Л., 1966), маленькая энциклопедия «Цирк» А. Я. Шнеера и Р. Е. Славского (М., 1973).

Среди других театральных энциклопедий стоит отметить польский «Театральный словарь» Л. Дмушевского и А. Жолковского (Dmuszewski L., Żolkowski A.,«Dykcionarzyk teatralny», Poznan, 1808), французский «Исторический и красочно иллюстрированный словарь театра и соприкасающихся с ним искусств» А. Пужена (Pougin A., «Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s'y rattachent», 1885), «Словарь португальского театра» («Diccionnariodeteatro portuguez», Lisbon, 1908), «Словарь еврейского театра» («Lexikonfun idichn theatr», 1931— 1967), английский словарь «Оксфордский театральный спутник» («The Oxford companion to the teatre», 1951), испанский словарь «Мировой театр. 1700 суждений о произведениях испанского старинного и современного и зарубежных театров» А. Ойо (Hoyo A. del, «Teatro mundial. 1700 orgumentos de obras de teatro antique у moderno nacional у extranjero», Madrid, 1955), испанская «Театральная энциклопедия сценического искусства» («El teatro. Enciclopedia del arte escénico», Barcelona, 1958), японские издания — «Энциклопедия театрального искусства» («Энгэки хякка дайдзитэн», Токио, 1960—1961), «Словарь оперы и балета» Акиямы («Опэра бирэ дзитэн», Токио, 1961), «Шведский маленький иллюстрированный театральный словарь» М. Холлертса (Hollertz М., «Litet teaterlexikon». Stockholm, 1959), «Словацкий театральный словарь» В. Смолея (Smoley V., «Sloven-ski dramski leksikon», 1961—1962), чешский «Театральный словарь» Й. Й. Станковского (Stankovský J. J., «Divadeini Slovnic», Praha, 1876), «Хорватский национальный театр.» («Hrvatsko narodno kazulište. 1894—1969).

Отдельным направлениям театрального искусства посвящены: «Словарь по истории, теории, практике и библиографии танца от истоков до наших дней» Дера (Desrat G., «Dictionnaire de la danse historique, théorique, pratique et bibliographique, depuis l'origine de la danse jusqu'a nos jours», 1895), «Словарь современного балета» Ф. Азана (Hazan F., «Dictionnaire du ballet moderne», 1957), «Словарь танца» Ж. Бариля (Baril J., «Dictionnaire de danse», 1964), «Балетный словарь» Ф. Рейна (Reyna F., «Dictionnaire des ballets», 1967), «Полный путеводитель по балетам» С. Бомонта (Beaumont S., «Complete book of ballets», 1938), «Энциклопедия танца» Чаджоя и Манчестера (Chujoy A., Manchester P. W., «The dance encyclopedia», 1949), «Балетный словарь» Г. Уилсона (Wilson G., «A Dictionary of Ballet», 1961), «Словарь танца» У. Раффа (Raffe W. G., «Dictionary of the dance», 1964), «Словарь-справочник по технике классического балета» Г. Гранта (Grant G., «Technical manuel and dictionary of classical ballet», 1967), «Балет от A до Z» Э. Реблинга (Rebling Е., «Ballet von A bis Z», 1966), «Музыкальный и исторический словарь опер, шедших во Франции и за границей с древнейших времён до современности...» Ф. Клемана и П. Ларусса (Clement F., Larousse P., «Dictionnaire lyrique ou historic des opéras, contenant I 'analyse et la nomenclature de tous les opéras et opéras-comiques représantés en Françe et a l'étranger...», P., 1867—1869), «Оперный справочник» Х. Римана (Riemann Н., «Opern-Handbuch», 1887), «Опера от А до Z» Э. Краузе (Krause Е., «Oper von А—Z», 1964), «Книга оперетт» О. Шнейдерейта (Schneidereit О., «Operettenbuch», 1964), «Классические оперы, их сюжеты и музыка» Дж. Аптона (Upton G., «Standard operas. Their plots and their musik», 1916), «Энциклопедия оперы» Д. Ивена (Even D., «Encyclopedia of the Opera», L., 1956), «Справочник по мировому оперному репертуару» Ф. Л. Мура (Moore F. L., «Crowell's handbook of World opera», N. Y., 1961), «Оксфордский оперный словарь» Г. Розенталя и Дж. Уоррака (Rosenthal Н., Warrack J., «Concise Oxford dictionary of operas», 1964), «Путеводитель по операм» И. Балашша и Ш. Галя (Balassa I., Gál G. S., «Putevoditel'po operam. (Operák könyve)», 1965), «Словарь по искусству кукольного театра» А. Филпотта (Philpott A., «Dictionary of puppetry», Boston, 1969), «Словарь театральных терминов» У. Гренвилла (Granville W., «A dictionary of theatrical terms», L., 1952), «Международный словарь терминов по технике танца на восьми языках» («International vocabulary of technical theatre terms in eight languages», L., 1959), «Язык театра. Словарь театральных терминов по-английски со средних веков до современности» У. П. Боумена и Р. Х. Болла (Bowman W. P., Ball R. Н., «Theatre language. A dictionary of terms in English of the drama and stage from medieval to modern times», N. Y., 1961), «Словарь балетных терминов» Л. Керсли и Дж. Синклера (Kersley L., Sinclair. T., «A dictionary of ballet terms», L., 1964), терминологический «Словарь-справочник по театру на английском, французском, итальянском, немецком языках» («Glossary of the theatre in English, French, Italian and German», 1969), «Словарь зрелищных искусств» (Giteau С., «Dictionary des arts du spectacle, français-anglais-allemend», P., 1970), «Азбука театральной техники» В. Унру (Unrah W.,«ABC der Theatrtechnik», Halle, 1950).

 

На верх страницы

"Переводы"

"Русскоязычные переводы романа Г.Леру. Краткие рецензии."